Panikformeln. Einige ideologische Framings von Katastrophenüberlebenden.
(Dieser Artikel entstand im Rahmen der Tagung “Flüchtige Bilder” des Projekts Bildkontexte 2016. Ich habe bewusst die im Text besprochenen Bilder mit rassistischen Stereotypen als Illustrationen ausgelassen, um sie nicht noch weiter zu verbreiten — sie sind ggf. über Links einsehbar)
1. Zwei Verben
Im August 2005 brach über New Orleans eine gut sechs Meter hohe Flutwelle hinweg und riss große Teile der urbanen Infrastruktur und Gesellschaftsordnung mit sich. Weggespült oder — nach anderer Auslegung — freigelegt wurden ebenso Vorstellungen gemeinschaftlicher Identität innerhalb der heterogenen US-amerikanischen Gesellschaft. Aus unterschiedlichen Perspektiven nahmen die Menschen, die die Katastrophe überlebt hatten, unterschiedliche Rollen ein; der Kampf um die Deutungshoheit über diese Rollen wurde zum Teil der Anstrengungen, nach der Zerstörung der Stadt wieder zum Alltag zurückzukehren. Ein Bilderpaar diente als unfreiwillige Illustration dieses Konflikts: Beide Photos zeigen jeweils eine beziehungsweise zwei Personen, die durch fast brusthohes Wasser waten und dabei Nahrungsmittel und andere Güter mit sich tragen. In beiden Fällen ist der Ausschnitt so gewählt, dass die Menschen isoliert inmitten der grauen Wasserfläche zu sehen sind; weitere Informationen über die Umgebung, Gebäude oder weitere Menschen werden von diesen Bildern nicht geboten.
Diese Photos sind Pressephotos, veröffentlicht durch die Associated Press und Agence France-Presse. Sachgemäß sind sie mit Bildunterschriften versehen. Wo die Motive der Photos selbst noch nahezu austauschbar wirken, wird durch die Bildunterschriften eine eindeutige moralische Unterscheidung eingeführt: Bei der Person auf dem Photo der Associated Press handelt es sich um einen Kriminellen („after looting a grocery store“), bei den zwei anderen auf dem Photo der AFP um Opfer, die sich in der Not zu helfen wissen („finding bread and soda from a local grocery store“). Zu den unterschiedlichen Interpretationen auf der Textebene gehört eine bislang nicht erwähnte visuelle Information auf den Photos: Die Hautfarbe der gezeigten Personen, die im Falle des ‚Plünderers‘ erkennbar dunkler ist als diejenige der beiden ‚Findenden‘. Angesichts der fehlenden Informationen — der weiteren Umgebung und des Tathergangs vor der Aufnahme — bleiben wir bei der Interpretation des Bilds und folglich des Charakters der gezeigten Menschen auf die Unterschrift angewiesen. Es bleibt dabei den Produzentinnen oder Produzenten der Bilder überlassen, welche Informationen mittels Text ergänzt werden; auf Nachfrage des Magazins Salon erklärte eine Sprecherin von AFP/Getty so, dass angesichts der tragischen Umstände besonderes achtsam mit den Unterschriften umgegangen werden müsste: „if [Chris] Graythen [der Photograph] didn’t witness the two people in the image in the act of looting, then he couldn’t say they were looting.“ Umgekehrt bezeugte Dave Martin, der Photograph der Associated Press, genau jenes ‚Plündern‘ im Vorfeld beobachtet zu haben: “He saw the person go into the shop and take the goods,[…] and that’s why he wrote ‘looting’ in the caption.”
Dieses Argument ist nicht ausreichend, um den Skandal um dieses Bilderpaar zu entschärfen. Zum einen bleibt die Unsicherheit, inwiefern fehlende visuelle und verkürzte schriftliche Information von den Betrachtenden zumindest unterschwellig abverlangen, auf bestehende Klischeevorstellungen und Normen zurückzugreifen — in diesem Sinne würde die Hautfarbe des Jugendlichen im ersten Bild die fehlende Information über den Tathergang ‚ergänzen‘, wenn ohnehin innerhalb des rassistischen Imaginären jeder afroamerikanische Junge ein potentieller Krimineller ist. Dies wird nur dadurch verstärkt, dass die Figur des ‚Plünderers‘ bereits lange vor 2005 ein wesentlicher Bestandteil ‚katastrophaler‘ Erzählmuster und ihrerseits mit gesellschaftspolitischen Vorstellungen verbunden ist, in denen bestimmte Personengruppen als eine Bedrohung gelten — oder gelten sollen, um spezifische, oft gewaltsame Maßnahmen durchsetzen zu können. Wie im Laufe dieses Artikels gezeigt werden soll, liegen diesen Erzählmustern über Jahrzehnte hinweg vergleichbare klassistische und fremdenfeindliche Vorstellungen zugrunde, selbst wenn die jeweils hervorgehobenen Gruppen andere sind. Erhalten bleibt in jedem Fall die Figur des ‚Plünderers‘, deren Erscheinen im Katastrophenfall unweigerlich heraufbeschworen und zugleich — wenn auch mit unterschiedlicher Gewichtung — an einzelne Personengruppen gekoppelt wird. Das Erzählmuster um den ‚Plünderer‘ ist seinerseits von Weltbildern abhängig, in denen Zivilisation als grundsätzlich instabil begriffen wird: Mit dem Eintreten einer größeren Krise wird die gesellschaftliche Ordnung zusammenbrechen, die Menschen entweder in selbstzerstörerische Panik verfallen oder — der Mensch des Menschen Wolf — in einen gewaltvollen Naturzustand regredieren; vor beidem kann die Gesellschaft nur durch ebenso gewaltsame, autoritäre Maßnahmen geschützt werden. Offenkundig ist hier die Aufteilung der Gesellschaft in eine die Ordnung aufrechterhaltende Elite und eine Masse, die noch nach Tätern oder Opfern differenziert werden kann, aber auf jeden Fall zur Ordnung gebracht werden muss.
Es ist wichtig, dieses Erzählmuster sowohl unabhängig wie in Rückbezug zu den jeweils realen Ereignissen vor Ort zu betrachten — hier bereits im Sinne ‚flüchtiger Bilder‘ als Dar- und Vorstellungen einer Krise, die sich nur unzureichend festhalten lässt. Plünderungen im Augenblick einer Krise — nach einer Naturkatastrophe oder während eines politischen Ausnahmezustands — können geschehen und festgehalten werden; ebenso gehören sie zur kollektiven Vorstellung davon, was in einer Krise geschehen wird und diese letztendlich ausmacht. Diese kollektive Vorstellung ist dabei ebenso durch Erfahrungen bestimmt wie durch das Imaginäre einerseits und sehr konkrete gesellschaftspolitische Anliegen andererseits. Eine möglichst präzise Dokumentation des Geschehens gerät in den Hintergrund, wenn bei Bildern und Nachrichten aus Krisensituationen kausale Zusammenhänge ohnehin oft nur unvollständig vermittelt werden können; Zerstörung, Gewalt und Trauma unterbrechen schließlich ebenso die gewohnten Abläufe der Bild- und Textproduktion wie den Alltag der Menschen im Allgemeinen. Zwischen Imagination und politischer Agenda kann die ‚flüchtige‘ Darstellung des Krisenmoments so zum Beleg werden für das, was geschehen ist, was geschehen könnte oder dafür, was verhindert werden konnte — oder unterschiedliche kausale Momente auf paradoxe, aber emotionell wirkungsvolle Weise miteinander verschmelzen.
Als 1871 ein Großbrand Chicago verwüstete, schien dem gängigen Katastrophen-Narrativ gemäß ein Zusammenbruch der städtischen Gesellschaft unausweichlich. Aus einem Gefängnis befreite Kriminelle marodierten unerkannt in den Straßen, während die Bürger ihrerseits zu drastischen Mitteln griffen, um dem Verbrechen Einhalt zu gebieten: Selbst der Strick am Laternenmast wäre hier noch zu viel des Aufwands gewesen, und so wurde ein gefasster Dieb vom wütenden Mob unmittelbar „Glied um Glied“ in Stücke gerissen. So zumindest die Berichte in populären ‚instant histories‘, schnell zusammengestellten Publikationen zu aktuellen Ereignissen; belegen ließ sich jedoch nichts von alledem. Philip Sheridan, der die unmittelbar nach der Katastrophe nach Chicago gerufenen Truppen befehligte, bezeichnete diese Geschichten später als „absurde Gerüchte“:
There has not been a single case of arson, hanging or shooting; not even a case of a riot or of a street fight.
Nichtsdestotrotz verstand Sheridan die Anwesenheit der Armee als einen Garanten für die Erhaltung der öffentlichen Ordnung, selbst wenn es dabei nur um die Beruhigung der Gemüter gehen sollte. Die Bedrohung mag imaginär sein, rechtfertigt dennoch autoritäre Maßnahmen. Der gleichen Logik des Ausnahmezustands folgte knapp eine Generation später der Bürgermeister San Franciscos, nachdem die Stadt im April 1906 von zuerst Erdbeben und dann Feuer heimgesucht wurde. Noch am ersten Tag der Katastrophe ließ er — jegliches geltende Recht missachtend — ein Dekret verbreiten, dass Militär und Polizei zur sofortigen Tötung von Plünderern autorisierte. Wie zuvor in Chicago konnten die zahlreichen Gerüchte über wilde Straßenschlachten, Leichenschändung und Hinrichtungen nie bestätigt werden; nachweislich bedienten sich jedoch gerade die Milizen und Bürgerinnen und Bürger aus gehobeneren Kreisen aus den Trümmern Chinatowns, nachdem dessen Anwohner unter Gewaltandrohung vertrieben wurden: Eine Statue aus Chinatown fand sich später in der Sammlung der Gattin des damaligen Gouverneurs, George Pardee. (Diese Logik wirkt noch heute nach, wenn nach den Ausschreitungen in Hamburg 2017 eine reaktionäre Politikerin feststellt: „Plünderer werden sofort erschossen, warum gilt das nicht bei uns?“ — in dieser Twitter-Nachricht der AfD-Abgeordneten Christel Weißig wird die Erschießung von Plünderern gleichsam naturalisiert und das Missachten dieser ‚Regel‘ vor Ort zum eigentlichen Skandal.)
Bei der Analyse solcher Erzählmuster wie dem ‚Plünderer‘-Narrativ zeigt sich, dass zum einen die wesentlichen Rollen darin regelmäßig mit bereits gesellschaftlich marginalisierten Personengruppen besetzt werden und zum anderen die Interpretation des Geschehens durchaus widersprüchlich ausfallen können. Wenn wir den kritischen Analysen folgen, wie sie Rebecca Solnit in A Paradise Built in Hell (2009) und Kevin Rozario in The Culture of Calamity (2007), aber auch mit anderem Schwerpunkt Naomi Klein in The Shock Doctrine (2008) angestellt haben, lässt sich das ‚Plünderer‘-Narrativ einer allgemeinen autoritären Agenda unterordnen, deren Ziel die Durchsetzung bestimmter gewaltsamer Maßnahmen zu einer (Neu-)Ordnung einer Gesellschaft in der Krise ist. Die Vorstellung einer zusammenbrechenden Zivilisation rechtfertigt diese Maßnahmen, und entsprechend wird die Bedrohung an bereits stigmatisierten Personengruppen festgemacht. 1871 in Chicago waren dies noch Menschen aus den Armenvierteln, aber auch kriminelle Subjekte von ‚Außen‘, die die Ordnung zu bedrohen schienen („Roughs and thieves from all parts of the country flocked here for plunder“, so ein Bahnmitarbeiter in einem Brief an die Familie). Verdacht fiel ebenso auf Immigranten aus Europa, die gewissermaßen die explosive politische Situation der alten Welt in den Westen getragen hätten. 1906 in San Francisco wurden Arme gleichermaßen als Gefahrenquelle ausgemacht. Colonel Charles Morris sah sich gar dazu veranlasst, durch seine Soldaten die Alkoholvorräte der brennenden Stadt vernichten zu lassen, bevor „Zügellosigkeit zweifellos Straßenkämpfe und Aufruhr“ unter der Zivilbevölkerung verursachen sollte. Ein Ereignis nur kurz nach seiner Anordnung bestätigte ihn in seiner Entscheidung:
I was waited upon at my headquarters on Broadway by a committee of highly respected residents of the district, who stated they had learned on good authority that the poor who had been burned out, felt that the rich had not suffered losses as had the poor, and were therefore determined to invade the Western Addition [vom Feuer verschonter, bürgerlicher Stadtteil San Franciscos] and lay waste by incendiarism and attendant acts of spoil, looting and violence.
Wieder reicht das Phantasma einer Bedrohung, um eine — in diesem Fall geradewegs moralische — autoritäre Maßnahme zu rechtfertigen (von der Morris’ Vorgesetzter, General Funston, allerdings wenig angetan war). Ein Jahrhundert später stürmt im überfluteten New Orleans ein schwerbewaffnetes SWAT-Team das Memorial-Krankenhaus, nachdem ein Anruf über Plünderer eingegangen ist, die das Medikamentenlager ausräumten. Ein Fehlalarm; die Polizeieinheit zieht sofort wieder ab, obwohl die Menschen im durch die Fluten isolierten Krankenhaus in vielerlei Hinsicht ihre Hilfe benötigt hätten. Das Durchspielen des ‚Plünderer‘-Erzählmusters hat Vorrang gegenüber einer tatsächlichen Bewältigung der katastrophalen Umstände. Auch in der Imagination der Menschen ist das Erzählmuster verankert. John Thiele, ein Arzt am Memorial, erinnerte sich später an seine Ängste während der Katastrophe. Sie folgen dem aus San Francisco bekannten Narrativ einer ‚Rache der Armen‘, sind nun allerdings auf eine bestimmte Personengruppe fokussiert:
„What would they do, these crazy black people who think they’ve been oppressed for all these years by white people … God knows what these crazy people outside are going to do to these poor patients who are dying. They can dismember them, they can rape them, they can torture them.“
Dies ist der größere und gröbere Zusammenhang, vor dem das Bilderpaar der ‚findenden‘ und ‚plündernden‘ Menschen in den Fluten New Orleans betrachtet werden muss. In Bezug auf ‚flüchtige Bilder‘ lässt sich Folgendes festhalten: Bilder aus Krisenmomenten eröffnen bereits aufgrund der außergewöhnlichen Umstände ihrer Entstehung einen weiten Interpretationsspielraum, der akuten Interessen an einer klaren Interpretation der Gegebenheiten entgegenkommt — aus der Krise soll sowohl gesellschaftlich wie epistemologisch zur Ordnung zurückgefunden werden. Hier stellt sich jedoch die Frage nach der konkreten Ordnung, die (re-)etabliert werden soll. Auf einer abstrakten Ebene kann die Katastrophe von der Ordnung aus gedacht werden. Ein bestimmter Zustand wird als Katastrophe ausgerufen, damit bestimmte ordnende Maßnahmen ergriffen werden können; an konkreten Fällen analysiert hat dies Naomi Klein, wenn unterschiedliche Krisen wie eben die Flut nach Hurrikan Katrina genutzt wurden, um mit autoritären Mitteln eine bestimmte (wirtschaftliche) Ordnung durchzusetzen. Damit soll nicht dem Sozialkonstruktivismus das Wort geredet werden — die Katastrophen in Chicago, San Francisco und New Orleans waren reale Extremereignisse, die unzählige Menschen das Leben kosteten und den Alltag der Überlebenden nachhaltig unterbrachen. Es gilt vielmehr, an der feinen Linie zwischen der wohl immer unzureichenden Darstellung einer Krise und den über die Wiedergabe des Geschehens hinausgehenden Interpretationen zu operieren, die auf oft in die Fiktion driftende Erzählmuster zurückgreifen — die „absurden Gerüchte“, wie sie Sheridan 1871 zugleich entlarvte und als Anlass für autoritäres Handeln akzeptierte. Diese Erzählmuster und mit ihnen zusammenhängende Bildformeln überdauern, wie die Figur des ‚Plünderers‘ zeigt, Jahrhunderte, ohne an Wirkung zu verlieren — daraus resultieren Bilder, die in Herstellung und Rezeption ‚flüchtig‘ sind und zugleich eine eigene Tradition aufweisen können. Im folgenden Abschnitt soll die Geschichte eines solchen tradiierten Motivs bei Darstellungen von Katastrophen nachverfolgt werden, um es daraufhin im Zusammenhang von aktuellen Darstellungen flüchtender oder flüchtiger Menschen zu diskutieren.
2. Die panische Masse im Wandel der Zeiten
Wenn eine Katastrophe eintritt, kommen auch die Infrastrukturen des Alltags zu Schaden: Menschen können nicht länger an die Orte, an denen sie Schlafen, Essen und Arbeiten, an denen gewöhnlich für die Notwendigkeiten ihres Lebens gesorgt wird und die zudem dieses Leben mit Bedeutung aufladen. 1906 mussten Tausende provisorisch in schnell errichteten Holzhütten in den Parks San Franciscos Zuflucht nehmen; 2005 gerieten die sogenannten FEMA-Trailer, deren minderwertige Herstellung sich als Gesundheitsrisiko herausstellte, ebenso zum Skandal wie die mangelnde Versorgung der sich in der Arena Superdome selbst überlassenen Überlebenden. Ob diese Menschen dann als ‚Flüchtlinge‘ bezeichnet werden, kann selbst ein Politikum sein. 1906 wurde der Begriff ‚refugees‘ für die Überlebenden an der Westküste nicht hinterfragt — ein Jahrhundert später an der Ostküste geriet er in Kritik, da die Menschen schließlich keine Bewegung über Landesgrenzen heraus vollzogen hatten, sondern lediglich aus ihren Häusern evakuiert wurden. Wie die Anthropologin Adeline Masquelier schreibt, beraubte der Begriff des ‚refugees‘ die Überlebenden gewissermaßen ihrer Staatszugehörigkeit — was einen Affront insbesondere für die Armen und Diskriminierten bedeutete, denen nach der Flut tatsächlich noch die grundlegendsten Hilfeleistungen versagt blieben. ‚Refugee‘ zu sein hieß in diesem Sinne, durch den eigenen Staat auf dessen eigenem Territorium ausgeschlossen worden zu sein.
Solche auf den ersten Blick ‚lexikalischen‘ Unterscheidungen schlagen sich auch in Bildern auf einer weitaus grundlegenden Ebene nieder als lediglich in Bildunterschriften, die eine Interpretation des Gezeigten steuern — insbesondere, wenn das Bild selbst konstruiert ist. Wie müssen Menschen dargestellt werden, damit sich ihr Auf-der-Flucht-Sein erkennen lässt? Diese Frage kann schnell eine dubiose Qualität annehmen. Sie kann, umgekehrt gestellt, zu einer erkennungsdienstlichen Frage werden: Wie kann ein Mensch als ein flüchtender Mensch (ein Flüchtling, ein Geflüchteter usw.) erkannt werden; was sind also die dazugehörigen visuellen Merkmale? Gibt es eine (tradierte) Ikonographie der Flüchtenden, die beispielsweise bestimmte Gesten — überstürzte Bewegungen von einem Ort weg — und Mimik voraussetzt? Das paradigmatische Bild einer Flucht im christlichen Mythos ließe sich darüber beispielsweise nicht identifizieren — die Flucht nach Ägypten wird als solche vielmehr über die Konstellation der dargestellten Figuren, der Heiligen Familie samt Esel als Reittier, bestimmt, während beispielsweise der Kindermord in Bethlehem als Fluchtursache nicht notwendigerweise zum Bildinhalt gehört: Ohne eine Kenntnis der konkreten christlichen Ikonographie sind die meisten dieser Bilder nicht als Darstellungen einer Flucht lesbar. Auf vergleichbare Weise lassen sich Darstellungen der Flucht Lots und seiner Töchter aus Sodom anhand der Figurenkonstellation und der untergehenden Stadt erkennen, ohne dass die Figuren selbst als ‚flüchtend‘ visuell markiert werden müssten. Würde beispielsweise Albrecht Dürers Tafel zu diesem Motiv (ca. 1498) auf ihre untere Hälfte reduziert, ließe sich die Not der Familie zwar anhand bestimmter Details ablesen (freiwillig Reisende würden nicht ihr Handwerkszeug mit sich tragen, usw.), aber nicht mittels einer für ‚Flüchtende‘ spezifischen Gestik oder Mimik. Um dies spekulativ noch zuzuspitzen, könnte an dieser Stelle gesagt werden, dass es sich bei solchen Bildern gerade durch ihre Einbettung in einen Mythos ohnehin nicht um flüchtige Bilder handelt — der dargestellte Moment der Krise wirkt hier nicht einmal mehr indirekt auf die Bildproduktion selbst ein.
Der Topos ‚Flucht‘ wird dabei also nicht durch die visuelle Nachstellung menschlicher Affekte umgesetzt — es ist ausreichend, dass über andere Bildinhalte wie eben ikonographisch bestimmbare Figuren (die Heilige Familie, Lot und seine Töchter) die Erzählung der jeweiligen Flucht rekonstruiert werden kann. Auf einer früher Lucas van Leyden zugeschriebenen Darstellung der Sodom-Erzählung (ca. 1525) lassen sich die einzelnen Momente und Motive ohne Weiteres isolieren: Im rechten Bildhintergrund versinkt unter Flammenregen die Stadt in einer Bucht; davor im Bildmittelgrund als kleine Silhouetten die Gruppe der Geflüchteten samt bereits erstarrter Ehefrau; im Bildvordergrund hingegen groß bereits die Szene, in denen der trunkene Lot von seinen Töchtern verführt wird. Hier wird also die gesamte Erzählung mit ihren einzelnen Schritten vermittelt, ohne das beispielsweise der Moment der Flucht mit der spektakulären Stadtzerstörung affektiv in Verbindung gebracht werden würde — wie auf Dürers früherer Darstellung zeichnen sich die Flüchtenden weder durch Gestik noch Mimik als solche aus.
Einer solchen Bildfindung steht eine eigenständige ikonographische Tradition des ‚panischen Menschen‘ angesichts der Katastrophe entgegen, die im Folgenden genauer behandelt werden soll. Zu den zentralen Katastrophen-Motiven des Christentums gehört neben Apokalypse und der Zerstörung Sodoms und Gomorrhas der Einsturz des Turms zu Babel, in die Kunstgeschichte und auch das populäre visuelle Repertoire vor allem durch Bruegels zwei Gemälde von 1563 eingegangen. Interessant für unsere Diskussion ist jedoch eine Graphik des Kartographen Cornelis Anthonisz von 1547, die den Turm im Augenblick des Zusammenbruchs darstellt. Neben dem berstenden Bauwerk selbst lag Anthonisz’ Hauptaugenmerk auf den Opfern der Katastrophe. Der Bildvordergrund lässt sich nahezu wie eine Reihe von Studien zu Tod und Unheil betrachten: Menschen bringen sich überstürzt, verzweifelt oder lamentierend in Sicherheit, werden inmitten der Bewegung durch herabstürzende Trümmer erschlagen oder liegen bereits tot am Boden; Hände werden gen Himmel gestreckt, ob als Ausdruck der Verzweiflung oder um sich vor den Trümmern zu schützen; andere Menschen raufen sich die Haare oder verbergen erschüttert das Gesicht. Mit den etwa zwei Dutzend Figuren sind so die üblichen Darstellungsmuster von Katastrophenopfern abgedeckt.
Auf zwei Flugblättern zum Bergsturz von Plurs 1618 ist gut zu erkennen, wie solche ‚Charaktere‘ zur Formel reduziert werden konnten. Wie auf Anthonisz’ Graphik ist das Bild in die Darstellung der Stadtzerstörung im Hintergrund und die Darstellung menschlichen Leids im Vordergrund aufgeteilt — die Auswahl an Posen, die die Menschen dabei einnehmen, ist jedoch auf hochgeworfene Arme (in einem einzigen Fall mit über dem Kopf gefalteten Händen) oder das Verbergen des Gesichts in einem Taschentuch beschränkt: Fünf hochgeworfene Armpaare und ein Taschentuch in der ersten Variante, zwei Taschentücher und sechs hochgeworfene Armpaare in der zweiten. Damit ist die emotionelle Situation der dargestellten Menschen schnell bestimmt und kann als Aufruf zum fernen (wie auch immer sensationsfreudigen) Mitleiden gelesen werden, wie er bereits durch den Bildaufbau präfiguriert wird — schließlich werden im Vordergrund Menschen dargestellt, die einerseits betroffen sind, aber andererseits noch als Opfer die Position von Betrachtenden einnehmen können (wer diese Szene nun auf dem Flugblatt konsumiert, wird indes nur emotionell betroffen sein). Durch was letztlich die Wahl dieser zwei Posen bestimmt wird — ob als eine tatsächliche ‚anthropologische Konstante‘ menschlichen Leidensausdrucks aus der Beobachtung, ob durch tradierte Darstellungsformen oder auch Rückbezüge zu schriftlichen Beschreibungen — wäre eine andere Forschungsfrage; bereits auf der Illustration des Kindermords in Bethlehem im Codex Egberti aus dem 10. Jahrhundert vermitteln hochgeworfene Arme und ein in den Händen verborgenes Gesicht das Leid der Opfer. An dieser Stelle soll hingegen analysiert werden, inwiefern eine solche ‚normative‘ Darstellung von (Katastrophen-)opfern nicht weniger politisch ist als die ‚Interpretation‘ von Menschen als Plünderern oder Überlebenden.
Der Bergsturz von Plurs war wie das Erdbeben 1906 und Hurrikan Katrina ein reales Ereignis; etwa 1.000 Menschen kamen ums Leben, als in der Nacht vom 4. auf den 5. September 1618 das Alpenstädtchen verschüttet wurde.18 Zwischen Darstellungen realer und fiktiver Katastrophen wie dem Turmbau zu Babel entspinnt sich jedoch ein dialektischer Prozess, in dem neue und wirkungsvolle Darstellungsformen entwickelt werden — gerade wenn eine Katastrophe selbst nicht unmittelbar festgehalten werden kann, werden sich ihre Bilder an anderen Darstellungen orientieren. Das auf den Flugblättern präsentierte Szenario mitsamt der lamentierenden Opfer im Vordergrund täuscht darüber hinweg, dass damit eben nicht unmittelbar das Geschehen bezeugt und festgehalten wird. Tatsächlich ist eine genaue Wiedergabe von Topographie und Architektur für diese Drucke ebenso unwesentlich wie für Anthonisz’ Graphik; mit großer Wahrscheinlichkeit wurden solche Flugblätter aus der Ferne und ohne Ortskenntnis hergestellt. Dennoch liegt eine unterschiedliche Gewichtung darauf, ob ein Bild das aktuelle Zeitgeschehen illustriert oder vielmehr einen religiösen oder allegorischen Inhalt hat — wobei freilich das eine auf das andere verweisen kann und die ‚reale‘ Katastrophe als teleologisches Zeichen gelesen werden soll, oder im biblischen Motiv die Interpretation sehr aktueller Ereignisse chiffriert ist. Darüber hinaus spielt in unterschiedlichem Maße die Reflexion des Mediums selbst eine Rolle, inwiefern Künstler oder Künstlerin mit einem Bild also einen Anspruch auf die Innovation der Darstellungsform erheben. Ein spektakuläres Historiengemälde wie Karl Brjullows Der letzte Tag von Pompeji (1827–1833) drückt ähnlich wie Anthonisz’ Babel vorrangig ein Interesse an den verschiedenen Formen menschlichen Schreckens und Leids aus; die einzelnen Figurengruppen ließen sich ohne Weiteres zu einer Typologie ‚katastrophaler Charaktere‘ isolieren, die ihr unausweichliches Schicksal auf unterschiedliche Weise bewältigen müssen, und, falls sie sich alledem nicht ergeben haben, entweder sich selbst, ihre Güter oder ihre Mitmenschen in Sicherheit zu bringen versuchen.
Eine solche Typologie kann indes wieder aufgerufen werden, wenn es um die Darstellung aktueller Ereignisse geht. In The San Francisco Calamity by Earthquake and Fire, einer ‚instant history‘ zur Katastrophe 1906 in San Francisco, findet sich eine Illustration, „Camping in the Golden Gate Park“, die sehr im Geiste Brjullows das Geschehen als Bühne für unterschiedliche Ausdrucksformen menschlichen Leids vorstellt. Mit wild aufgerissenen Augen und erhobenen Armen umherirrend oder umgekehrt in verzweifelter Passivität versunken sind hier die Überlebenden der Katastrophe zu sehen, die nach dem Verlust ihrer Häuser zu Tausenden in den Parks der Küstenstadt unterkommen mussten. Die Theatralität dieses Bilds mag aus heutiger Perspektive belächelt werden, sollte aber auch als zumindest unterschwellig politisch verstanden werden. Bereits beim Lesen des Untertitels deutet sich eine inhaltliche Unstimmigkeit des Bilds an:
Thousands of homeless families set up cooking stoves in the park and made arrangements to spend days and weeks under the roof of the sky.
In der Tat sind die erwähnten Herde auch auf dem Bild zu sehen; weit hinten wird einer gerade angeheizt, während auf einem weiteren Herd beinahe in der Bildmitte ein dampfender Topf steht. Wem hier ein Mahl zubereitet wird, ist allerdings nicht ersichtlich — die Menschen ringsherum scheinen schließlich viel zu sehr mit Panikausbrüchen oder lähmender Verzweiflung beschäftigt. Diese Inkongruenz mag auf eine Unfähigkeit von Künstler oder Künstlerin hinweisen, die Situation im Camp auf angemessene Weise zu dramatisieren — auf diesem ‚flüchtigen‘ Bild werden Motive, die das reale Geschehen wiedergeben (Menschenmengen im Park, Kochen im Freien, Zelte usw.) mit Vorstellungen davon verschmolzen, wie Menschen sich während einer Katastrophe verhalten (panisch, ohnmächtig usw.). Das typische Katastrophennarrativ der zusammenbrechenden sozialen Ordnung wird so auf ein gegenwärtiges Ereignis übertragen und unter Zuhilfenahme tradierter Bildformeln umgesetzt. Zahlreiche Photos aus den Camps zeigen hingegen, durch welche Emotionen der Alltag der Überlebenden wohl eher bestimmt war — die Langweile in den Warteschlangen, um Notrationen oder Wäsche zu erhalten, oder ein trotziger Humor, mit dem der prekären Situation begegnet wurde. Letzten Endes steht hier eine Erzählung gegen die andere: Die Pessimistische einer Gesellschaft, die unter Druck unweigerlich Chaos und Gewalt ausgeliefert ist, und die Optimistische über das menschliche Durchhaltevermögens, in dem gerade unter Druck die besten Eigenschaften des oder der Einzelnen zur Geltung kommen — mitunter im Widerstreit mit ineffizienten oder korrupten Institutionen. Welche dieser Erzählungen bevorzugt (und illustriert) wird, ist eine politische Entscheidung. Die erste legitimiert ein autoritäres Eingreifen, um Ordnung herzustellen; die zweite fördert zivile Selbstorganisation (und möglicherweise zivilen Ungehorsam).
Inwiefern auch die zweite Erzählung mittels Auslassung ‚flüchtige‘ Bilder erzeugt oder benötigt, sollte dennoch als Frage aufgeworfen werden. Die optimistische Vorstellung, dass Krisen Altruismus fördern und eine Rückbesinnung jenseits von Klassen und Gruppenidentitäten auf das Menschliche ermöglichen, wurde 1906 in zahlreichen Erfahrungsberichten festgehalten und in jüngster Zeit durch Rebecca Solnit als These ausgearbeitet; auch durch die Soziologie wird diese Annahme eher gestützt. Kritik daran kommt allerdings auch von links, da die positive Deutung der Katastrophe — wie sie gut durch eine Zeichnung Maynard Dixons in einem Gedichtband von 1908 illustriert wird — reale Konflikte und Antagonismen ausblendet: Es mag durchaus sein, dass 1906 in den Camps Menschen aus unterschiedlichsten Gruppen friedlich zusammenfanden, doch die Diskriminierung von Minderheiten und sozial Schwachen nach der Katastrophe wird dadurch nicht ungeschehen gemacht.
Am anderen Ende des politischen Spektrums stehen Bilder, durch die vor dem Hintergrund der Katastrophe ein explizit negatives Bild einer bestimmten Personengruppe vermittelt werden soll. Im gleichen Buch, in dem sich das Bild mit den verzweifelten Menschen im Park findet, ist auch eine Illustration zum Geschehen in Chinatown, dem chinesischen Viertel San Franciscos nahe dem Stadtzentrum, abgedruckt — auch hier wird die Erzählung des unweigerlichen gesellschaftlichen Zusammenbruchs während der Krise aufgegriffen, jedoch mit anderen Mitteln und Vorzeichen als auf dem anderen Bild. Während die Menschen im Golden Gate Park zwar als durch ihre Verzweiflung handlungsunfähig dargestellt werden, sehen wir auf der „The Evacuation of Chinatown“ betitelten Graphik vielmehr den Kampf aller gegen alle — eine amorphe Horde stereotyp dargestellter Chinesen, die auf der Flucht auf ihren Häusern rücksichtslos andere niedertrampeln, sich an den Haaren ziehen und ins Gesicht krallen, nur auf die Rettung ihres Besitzes bedacht. Der ‚Typologie‘ panischer Menschen vom Kind bis zum Greis auf dem anderen Bild entgegengesetzt trägt — mit der Ausnahme einer auf dem Boden liegenden Frau — jede der erkennbaren Figuren die gleichen Züge der rassistischen Karikatur, zur immer wieder gleichen Maske des Zorns verzerrt. ‚Panik‘ bedeutet in diesem Fall auch eine Entindividualisierung, die den Einzelnen in einem gefährlichen Mob auflöst. Dieses Bild deckt sich mit den offen fremdenfeindlichen oder sensationalistischen Darstellungen Chinatowns in der Presse oder den ‚instant histories‘; eine deutsche Zeitung schrieb von einem absoluten Ausnahmezustand, zu dem sich bezeichnenderweise keine weiteren Belege finden lassen:
Nach den ersten Stößen liefen die Chinesen in wilder Panik aus ihrem Vierteln nach Portsmouthsqare [sic!] auf Gongs schlagend und wie Wahnsinnige brüllend. Hier trafen sie auf Flüchtlinge aus dem spanischen, italienischen und amerikanischen Viertel, mit denen sie einen erbitterten Kampf begannen.
Selbst ein ansonsten die Gelassenheit und Solidarität in der durch Erdbeben und Feuer verwüsteten Stadt rühmender Journalist wie Harry Carr von der Los Angeles Times — „San Francisco in this time of panic and distress was more quiet and orderly than ever before“ — griff auf typische Beschreibungsweisen des irrationalen Orientalen zurück:
Out of Chinatown, when we had plodded that far, came jostling, jabbering, wildly-excited knots of heathen. On their shoulders they bore their heavy belongings strung on poles. They acted half crazy.
Wie im Golden Gate Park können auch hier Photographien Chinatowns aus den Tagen der Katastrophe herangezogen werden, und auch sie zeigen ein anderes Bild. Die heute bekanntesten Photos der Katastrophe von 1906, durch den zu seiner Zeit für Porträts der Schönen und Reichen bekannten Arnold Genthe geschossen, sind mitunter unweit des Portsmouth Square entstanden — zu sehen sind hier Menschen, die gelassen den gewaltigen Rauchwolken am Horizont entgegenblicken, noch bevor das Feuer auch die Häuserblöcke Chinatowns erreichen wird. Nicht zu sehen: Gewalt, Panik und Ausschreitungen. Die Ruhe in den Straßen, in denen die meisten Menschen selbst die Rolle eines Spektakelpublikums einzunehmen scheinen, wird auch durch hunderte weiterer Aufnahmen bezeugt, die sich heute in den Archiven Kaliforniens finden lassen. Es fehlen hingegen Szenen des Aufruhrs oder des Chaos, ebenso wie — erstaunlich angesichts der vierstelligen Zahl der Todesopfer — Photographien von Leichen oder Verwundeten in nennenswerter Menge.
Was ist hier geschehen? Diese Bilder unterscheiden sich sowohl in der Darstellung der Katastrophe, wie durch das verwendete Medium. Im Gegensatz zur photographischen Aufnahme sind die Zeichnungen von Grund auf konstruiert und ermöglichen somit sowohl die Darstellung vollständig fiktiver Szenarien wie die Darstellung von Ereignissen, die — wie beispielsweise eine Massenpanik — nur schwer mit einer Kamera hätten aufgezeichnet werden können. Zugespitzt formuliert: Dass auf Photographien wie denjenigen Genthes vor allem Menschen in der Rolle von Betrachtenden zu sehen seien, läge daran, dass in diesem Moment die Möglichkeit dieser Rolle gegeben war — auch für den Photographen. An anderen Zeitpunkten der Katastrophe ist das Subjekt schlichtweg nicht zur Beobachtung, geschweige denn zur Aufzeichnung in der Lage. Alan Trachtenberg verweist in seiner Untersuchung historischer amerikanischer Photographie auf Clausewitz’ Einsicht, dass Ereignisse im Krieg nicht gleichzeitig wahrgenommen und verstanden werden könnten, was folglich ein Jahrhundert später auch die Herstellung und das Begreifen von Kriegsphotographien bestimmen würde — ein Gedanke, der sich sehr wohl auf ‚flüchtige‘ Bilder aus allen Krisensituationen verallgemeinern lässt. Pragmatisch führt die Unmöglichkeit der Bildherstellung während des Ereignisses zu einer Auswahl der Motive, die bisherigen Repräsentationen des Krieges entgegensteht. Nicht länger sind es Heldentaten und dramatische Schlachtenmomente, sondern „boredom and pain“, die von Photographen wie Mathew Brady oder Alexander Gardner auf den leichenübersäten Schlachtfeldern und Camps des amerikanischen Bürgerkriegs festgehalten werden — nicht der spektakuläre Ausnahmezustand, sondern, wie Trachtenberg schreibt, „a unique form of everyday life.“ Im Vergleich zur Malerei fehlt die einfache Möglichkeit, ein Bild geplant und idealisiert herzustellen.
Während Trachtenbergs Argument grundsätzlich überzeugend ist, kann diese Entwicklung nicht auf einen Gegensatz zwischen photographischer Aufzeichnung und der Konstruiertheit des gemalten oder gezeichneten Bilds reduziert werden. Mit dem Realismus tritt im 19. Jahrhundert auch in der Malerei das Alltägliche als durchaus politische Kategorie auf den Plan, das den tradierten dramatischen, spektakulären Bildformeln (und den dazugehörigen Herrschaftsformen) entgegengesetzt wird. So kann von einer allgemeinen ideengeschichtlichen Entwicklung gesprochen werden, in der die Photographie und andere Bildmedien einander sowohl durch ihre technischen Herstellungsbedingungen wie durch bestimmte Wahrheitsansprüche an das Bild selbst beeinflussen. Die theatralisch-spektakulären Illustrationen aus den ‚instant histories‘ sind insofern als Rückgriffe auf eine vor-realistische visuelle Sprache zu verstehen, was sie wiederum in die Nähe autoritärer Ideologien rücken würde — die sie durch die Darstellungen gesellschaftlichen Zusammenbruchs ohnehin stützen.
Dies Alles auf ein Gegensatzpaar zu reduzieren hieße dennoch, die Komplexität der Situation zu verkennen. Selbst wenn die Vorstellung von Panik als dem ‚typischen‘ Verhalten von Menschen in Krisensituationen als Fiktion dekonstruiert werden könnte, sagt dies nichts darüber aus, auf welche Weise die übrigen Bilder gelesen werden sollten. Einen interessanten Hinweis bietet der Umgang mit Bildern von der Dreifach-Katastrophe in Japan 2011; dabei wurde das Verhalten der abgebildeten Menschen zumindest in westlichen Medien als sowohl bemerkenswert „stoisch“ oder „gelassen“ interpretiert wie in dieser Hinsicht als ‚typisch‘ japanisch. Dass die vom Erdbeben unerschütterten Menschen San Franciscos sich besonders ‚japanisch‘ verhalten hätten, hätte 1906 freilich niemand behauptet. William James, der die Ereignisse im nahegelegenen Stanford miterlebte, sah in der resoluten Reaktion auf die Katastrophe eher eine grundsätzliche menschliche Verhaltensweise am Werk:
Much of this readiness was American, much of it Californian; but I believe that every country in a similar crisis would have displayed it in a way to astonish the spectators. Like soldiering, it lies always latent in human nature.
Ob also eine bestimmte Reaktion inmitten einer Krise als ‚menschlich‘ oder für eine Gruppe spezifisch vorgestellt wird, gehört in eine komplexe Dialektik von Selbstdarstellung (als Menschen, als Amerikaner usw.) und Fremddarstellung, die dann bestimmt, welche Bilder hergestellt oder wie bereits vorhandene Bilder vermittelt werden. Wenn die britische Boulevardzeitung Daily Mail 2011 einen Artikel „No looting, just keeping calm and carrying on: Ordinary Japanese try to get back to normality“ betitelt, wird damit nicht nur das übliche Plünderer-Narrativ aufgerufen, sondern auch auf eine ‚typisch britische‘ Charaktereigenschaft angespielt; im Verhalten der ‚gewöhnlichen Japaner‘ klingt der Anfang der 2000er erneut populär gewordene Propaganda-Spruch „Keep Calm and Carry on“ aus dem 2. Weltkrieg an. Das ‚japanische‘ Verhalten wird so zum Vorbild, selbst wenn im Laufe des Artikels durch unterschiedliche Argumente eine lokale (kultur-)historische Herleitung versucht wird. Auch die Bebilderung stützt diese Interpretation. Die Unterschriften der vier Bilder werden jeweils mit entsprechenden Adjektiven eingeleitet: „Stoic“, „Orderly“, „Calm“; erst die letzte — bezeichnenderweise unter dem Photo einer Ruinenlandschaft — verweist überhaupt darauf, dass es sich hier um ein negatives Ereignis handelt („Bitter experience“). Das erste Photo zeigt drei Personen — zwei Kinder, eine Frau — beim Durchsuchen der immer noch überschwemmten Trümmerfelder. „Stoic: Ordinary Japanese people strive to help each other in the wake of the disaster in Ishinomaki, Miyagi prefecture“, so die Bildunterschrift, die nochmals das ‚Gewöhnliche‘ an den Personen hervorhebt. Die Krise als Sonderform des Alltags, wie sie Trachtenberg in den Photographien des Bürgerkriegs erkannte, wird hier zum eigentlichen Inhalt.
Dass hier ‚gewöhnliche‘ Menschen zu sehen seien, die sich gegenseitig helfen, ist dabei aus dem Photo selbst nicht ablesbar — vielmehr wird hier unterschwellig von einem Gegenbild ausgegangen, in dem menschliches Verhalten in der Krise normalerweise ungewöhnlich und antagonistisch wäre, wodurch das ‚gewöhnliche‘ Verhalten selbst außergewöhnlich und erstrebenswert erscheint (eine Auseinandersetzung darüber, ob die Menschen im Nordosten Japans nun „refugees“ oder „evakuees“ seien wie einige Jahre zuvor die Überlebenden des Hurrikans Katrina, wäre angesichts dieser Inszenierung bürgerlicher Tugend geradewegs absurd). Durch Bildauswahl und Text wird so gezielt eine Interpretation des Geschehens vorgegeben — tatsächlich hätten sich im großen Fundus von AFP/Getty Images, aus dem dieses Photo stammt, auch genügend Bilder von inmitten der Trümmer weinender Menschen oder uniformierter Einsatzkräfte gefunden, um Artikel über beispielsweise ein ‚traumatisiertes Volk‘ oder eine ‚Nation im Ausnahmezustand‘ zu illustrieren. Die Bildunterschrift der Agentur setzt im Übrigen den Schwerpunkt eher auf die ästhetischen Qualitäten der Szene: „A family are reflected in a pool of water as they walk through rubble in Ishinomaki, Miyagi prefecture, on March 15, 2011.“ Diese Reflexion fehlt in der Daily Mail; hier ist das ursprünglich hochformatige Photo nur als Ausschnitt wiedergegeben.
3. Fremde und Fluten
Menschen in Krisensituationen sind nicht nur ‚panisch‘ (oder eben nicht), sondern auch zumindest vorübergehend fremd. Dies ist der Kern des Problems um „refugees“ oder „evakuees“ und zugleich Grundlage für (Bild-)Strategien, die im Moment der Krise bestimmte Personengruppen als Fremde und als Multiplikatoren oder gar Auslöser der Krise selbst kennzeichnen sollen. ‚Die Chinesen‘ handeln 1906 nicht nur irrational, sie können sich zudem nicht verständlich machen — „jabbering“, wie Harry Carr schrieb, oder gleich „auf Gongs schlagend und wie Wahnsinnige brüllend“. Gleich aussehen tun sie alle ohnehin. Es ist daher naheliegend, dass die Rhetorik und die Bildformeln des Katastrophalen sich mit denjenigen der Fremdenfeindlichkeit überschneiden. Dies beginnt damit, dass das jeweils eine als Metapher oder Allegorie für das jeweils andere nutzbar gemacht wird.
Die Rede von einer ‚Überflutung‘ bestimmter Nationen oder Gesellschaften durch Einwanderer lässt sich zumindest ins 19. Jahrhundert zurückverfolgen und kommt bis heute zum Einsatz. Gesellschaftliche und geopolitische Prozesse werden so als Naturereignis vermittelt, dem effektiv andere Maßnahmen entgegengesetzt werden können — einzelne Menschen mit individuellen Schicksalen und Handlungsoptionen gehen in einer amorphen, vor allem über ihre Quantität definierten Menge auf. Die Gruppen, die dabei als ‚Flut‘ dargestellt werden, unterscheiden sich von Fall zu Fall. In der New York Times wird so im Frühjahr 1882 aus einer Rede des progressiven Predigers Henry Ward Beecher zitiert:
In New York and Brooklyn […] special troubles were added to those encountered in other large cities. These two cities were the gulfs into which the streams of immigration turned their mightiest floods. Not more mud was carried down the Mississippi delta than was landed here. And mud was miasmatic. To be sure, it made the best soil after a time, but mud was unhealthy. Mr. Beecher was not opposed to immigration. He wanted it. But there was one tide of immigration that made us trouble. He might as well speak plainly. He meant the Irish.
Beechers Metapher bleibt insofern komplex, als die Ströme und der mitgeschwemmte Schlamm prinzipiell nützlich sind, um das Land überhaupt urbar zu machen — zugleich bringen sie aber vorübergehende Gesundheitsrisiken mit sich. Beecher differenziert dabei zwischen chinesischen, deutschen und irischen Einwandererinnen und Einwandern und den Unterschieden in Arbeitsmoral, Ansprüchen und politischer Einflussnahme; seine Kritik an den Iren betrifft dabei vor allem ihr Wahlverhalten, ist also — trotz einiger Klischees — prinzipiell politisch und nicht fremdenfeindlich motiviert. Einige Jahre zuvor hatte Beecher noch zornig gegen die ersten Anläufe agitiert, chinesische Einwanderer per Gesetz auszuschließen:
It was the doctrine of the right of the common people, of the laboring men, to all the opportunities and immunities, of the land, that was being violated in the Mongolian, and nothing would prevent by and by a corner being formed against the French or Irish or Germans, or any other class of our people.
Die ‚Austauschbarkeit‘ der diskriminierten Gruppen zeigt sich — in mehrerlei Hinsicht — an den fremdenfeindlichen Darstellungen, die in den USA im 19. Jahrhundert von wahlweise Iren, Chinesen oder Schwarzen kursierten. Eine Karikatur, durch den populären Illustrator Thomas Nast 1867 für Harper‘s Weekly angefertigt, zeigt beispielsweise eine Horde irischer Gewalttäter, die neben einem umgestürzten Karren über einige Polizeibeamte herfallen. Formal ist dieses Bild gut mit der Darstellung der Chinesen aus The San Francisco Calamity by Earthquake and Fire vergleichbar: Auch hier bilden die bedrohlichen Fremden eine amorphe Menge, sind aber zugleich untereinander nicht unterscheidbar — Nast griff hier auf die stereotype Darstellung von Iren als affenartig, mit verkümmerter Nase und hervorstehendem Gebiss, zurück (Anlass waren Ausschreitungen, nachdem während der Parade am St. Patricks-Tag ein Wagen die Straße blockierte und in Folge nicht nur der Fahrer, sondern mehrere Polizisten verletzt wurden, so die New York Times am 19. März 1867).
Eine ähnliche Strategie lässt sich heute beobachten, wenn die rechtspopulistische Zeitschrift Compact im Oktober 2015 ein Titelbild zu Angela Merkel als „Königin der Schlepper“ konstruiert, die „Millionen ins Land holt“ — eine grimmige Merkel ragt hier vor einem dramatisch wolkenverhangenen Himmel auf, während unter ihr mit aufgerissenen Mündern und vor sich oder nach oben gestreckten Armen eine Gruppe junger, ‚südländisch‘ wirkender Männer den Betrachtenden entgegenzustürzen scheint. Die Bildquelle für die Männergruppe ist hier eine Aufnahme der Agentur Associated Press vom 5. September 2015, die protestierende Flüchtlinge im Hafen vom Mytilene zeigt. Für das Titelbild von den Tonwerten und der Farbsättigung her angepasst — ein grünliches T-Shirt wird gelblich, wie alle anderen Kleidungsstücke — nehmen Merkel und die Menge unter ihr eine gespenstische Qualität an; aus den durchaus aggressiv protestierenden Männern auf der Photographie wird hier eine voranschreitende Horde, die nicht zufällig an die Zombies erinnert, wie sie in den letzten Jahren erfolgreich Kino, Fernsehen und Monitore bevölkern.
Diese Vorstellung einer ‚von oben‘ gesteuerten Einwanderung hat auch im 19. Jahrhundert Entsprechungen. Ein Titelbild des Magazins The Wasp vom 12. August 1882 zeigt so eine Uncle-Sam-Figur, die mit einem mit „Anti-Chinese“ beschrifteten Knüppel — eine Anspielung auf das nun durchgebrachte Einwanderungsgesetz — einem verdutzten John Bull (die allegorische Darstellung Englands) entgegentritt, der gerade aus einem Schiff eine ‚Ladung‘ winziger Chinesen auf amerikanisches Land ausschüttet; „The Last Load“, wie die Bildunterschrift verspricht. Eine Hinweistafel bekräftigt die neue Regelung: „No more dumping allowed.“ Eine andere, spätere Graphik stellt einen Zusammenhang zwischen der chinesischen Einwanderung und den wirtschaftlichen Interessen der Transportunternehmer her, die ihrerseits den politischen Kurs der USA mitbestimmten. Aus bis zum Horizont reichenden Schiffen strömen hier Massen von Chinesen in die Straßen San Franciscos; auf einer über der Stadt wehenden Flagge prangt bereits ein chinesischer Drache, über dem mit „Harrison & Morton — Protection“ die Namen des zumindest vorübergehend China-freundlich agierenden Präsidenten und seine Vizes stehen. Die ‚öffentliche Meinung‘ ist in Form einer verschreckten Katze auf ein Hausdach geflohen. Morton, wie auch auf einer Fahne über einem der Landungsstege zu lesen ist, war zeitweilig im Vorstand eines der Transportunternehmen gewesen, das nun die Chinesen nach Amerika ‚verschifft‘ — über einem anderen Steg wird auf die personelle Verwicklung von Reiselogistik und Politik auch bei der Pacific Mail Company hingewiesen.
Das Bild der panischen Chinesen nach dem Erdbeben 1906 entwickelt sich entsprechend aus Bildformeln, wie sie beispielsweise Thomas Nast zur Darstellung einer stereotyp ‚andersartigen‘, bedrohlichen Gruppe verwendete, und der Darstellung von Einwanderern als einer ebenso bedrohlichen, wenngleich fremdgesteuerten Masse. Vorstellungen des ‚Anderen‘ als einer eindeutig identifizierbaren Figur gehen damit einher, dass die Angehörigen dieser Gruppe untereinander nicht unterscheidbar sind (dem einen Klischee entsprechen alle Chinesen, alle Iren usw.) und daher den Status als Individuum verlieren. Diese Bildformeln können ihrerseits mit bestimmten Metaphern und Narrativen verknüpft werden — die Vorstellung von bedrohlichen Fremden als einer unüberschaubaren Menge legt das Bild einer Flut nahe, das seinerseits wieder das Gefühl besonderer Dringlichkeit erweckt: Wenn die Fremden wie eine Flut sind, sind sie eben nicht nur als Fremde gefährlich, sondern auch als Flut — umso mehr, wenn die Gesellschaft im gleichen Moment tatsächlich durch eine Flut oder eine andere Katastrophe bedroht ist. Die Wirksamkeit solcher Bilder zeigt sich schon alleine daran, dass ihre Strukturen überdauern, während die darin herausgestellten Gruppen wechseln. Die Formeln und Muster, auf die sie jeweils reduziert werden können, sind fremdenfeindlich, ohne an bestimmte ‚Fremde‘ gebunden zu sein. Dass es sich dabei eben um Formeln handelt, sagt aber nicht eindeutig etwas über den Wahrheitsgehalt der Bilder aus: Das Bild teilt uns nicht mit, auf welche Weise sich die Menschen in New Orleans ihre ‚Waren‘ beziehungsweise ihre ‚Beute‘ beschafft haben; es teilt uns nicht mit, was in Chinatown geschah, bevor Arnold Genthe die Gelegenheit hatte, die Menschen dort beim Betrachten des zerstörerischen Spektakels abzulichten. Wenn, wie im Fall der Illustrationen in den ‚instant histories‘ oder des Compact-Covers, die Reproduktion solcher Muster allzu offensichtlich ist, kann aber von einem anderen Anliegen ausgegangen werden als von einer getreuen Dokumentation der Ereignisse (dies ist dann eine Frage der Medienkompetenz). Das Szenario einer zusammenbrechenden Gesellschaft, in der bestimmte Menschengruppen als besonders gefährlich ausgemacht werden, eröffnet neue Möglichkeiten des Handelns — bisweilen auf solch extreme Weise, dass das Szenario eher als Rechtfertigung für Handlungen wirkt, die manchen im Alltag bislang verwehrt blieben. Die Gerüchte über plündernde Schwarze nach dem Hurrikan in New Orleans wurden so für einige zum Anlass, schwerbewaffnete Milizen zur ‚Verteidigung‘ ihrer Viertel zu gründen: „It was great! It was like pheasant season in South Dakota. If it moved, you shot it“, so später einer der Milizionäre.
In einem historisch übergreifenden Zusammenhang wird indes sichtbar, wie willkürlich die essentialistische Charakterisierung bestimmter Menschengruppen in Krisensituationen ist. Insgesamt ließe sich folgern, dass bestimmte Narrative gesellschaftlich so effizient verankert sind, dass sich die ‚Rollen‘ darin jeweils aktuell besetzen lassen, ohne dass die Erzählung selbst verändert wird. Wie diese Rollen besetzt werden, ist freilich nicht willkürlich, sondern von realen gesellschaftlichen Verhältnissen abhängig — dass Chinese Americans oder gar Iren während einer aktuellen Krise als Bedrohung dargestellt werden würden, ist in den heutigen USA (noch?) unwahrscheinlich. Für eine bildwissenschaftliche Analyse ist es also sowohl notwendig, die tradierten Muster hinter Bildern einer Krise hervorzuheben, wie auch ihre aktuelle Wirksamkeit und die Bedingungen dafür zu berücksichtigen. Gerade angesichts ihrer langen Geschichte müssen solche Bilder als rhetorische Mittel erkannt werden — sie sind nicht nur Versuche, für eine Krise eine adäquate Darstellungsform zu finden, sondern auch selbst Mittel, die eine Krise als solche aufrechterhalten oder erst zu einer solchen machen können.
Literatur
Zu San Francisco 1906:
Davies, Andrea Rees: Saving San Francisco, 2012
Fradkin, Philip L.: The Great Earthquake and Firestorms of 1906, 2005
Hansen, Gladys C.; Condon, Emmet: Denial of Disaster, 1989
James, William: “On Some Mental Effects of the Earthquake” [1906], in Writings 1902–1910, 1987
Leung, Joseph: The Unshakable. Rebirth of S.F. Chinatown in 1906, 2006
Zu Hurricane Katrina:
Fink, Sheri: Five Days at Memorial, 2014
Thompson, A. C.: “Katrina’s Hidden Race War”, in The Nation, 17.12.2008
Sonstige:
Rozario, Kevin: The Culture of Calamity, 2007
Smith, Carl S.: Urban Disorder and the Shape of Belief, 1995
Solnit, Rebecca: A Paradise Built in Hell, 2009
Trachtenberg, Alan: Reading American Photographs, 1989
