An image that remains. Zur Kanonisierung des Nachrichtenbilds im 20ten Jahrhundert
Ende der 1980er Jahre beschenkt sich die Stiftung World Press Photo anlässlich ihres dreißigjährigen Bestehens mit einem Buch.¹ Unter dem Titel The Photographic Memory erscheinen hier zwölf Essays verschiedener Autorinnen und Autoren, die auf unterschiedliche Weise mit der Pressephotographie beschäftigt sind: Ob — wie der Journalist Don McCullin — mit ihrer Herstellung, oder — wie Emile Meijer oder Els Barents — mit ihrer Sammlung und Präsentation im Museum. Der Titel macht zuerst vielleicht stutzig; geht es hier nicht um Nachrichten, um News? Dass hier erinnert werden soll, anstatt das ‚Neue‘ zu berichten, ist für diesen Band jedoch programmatisch. „While nothing is more dead than old news, yesterday’s picture appears to be as alive, interesting and engaging as today’s“, stellt Herausgeber Joop Swart fest und liefert im Anschluss eine Erklärung:
Perhaps this phenomenon […] can be explained by the fact that the press photo constantly returns the viewer to that fixed point in time. The picture recalls emotions, awakens memories. And this appeal to our memory can be so strong at times that you often know when, and exactly where, you were first confronted with the image in question.²
Wesentlich ist also in erster Linie die psychologische, vielleicht sogar epistemologische Wirkung der Pressephotographie, auch und gerade wenn es um die Vermittlung von historischen Ereignissen geht — „our views about important and complex events have often been recorded in our memory by a single news picture“, wie Swart einige Zeilen später schreibt.³ Der Aufzeichnung (‚record‘) des Ereignisses im Lichtbild folgt die Aufzeichnung im Gedächtnis derjenigen, die das Lichtbild betrachten, und schließlich ist es erst diese sekundäre Aufzeichnung, die der Pressephotographie eine Bedeutung verleiht.
Swart schreibt die Einleitung zu The Photographic Memory als langjähriges Vorstandsmitglied von World Press Photo; ein ehemaliger Offizier der niederländischen Armee und später Kriegsreporter, der bereits seit 1966 in der Jury des alljährlichen Wettbewerbs zum Pressephoto des Jahres saß.⁴ Selbst wenn seine Überlegungen ohne weiteres als eine Selbstbespiegelung des Metiers gelesen werden können, fügen sie sich in einen größeren Diskurs ein, der in der zweiten Hälfte des 20ten Jahrhunderts zum Nachrichtenbild entsteht.
Christian Caujolle, seinerseits intellektuelles Produkt des französischen Poststrukturalismus der 1970er und Gründer der Pariser Photoagentur Agence VU, folgt in seinem Essay für The Photographic Memory einer ähnlichen Prämisse:
[Photographers] need to provide the expectation of a picture which is not forgotten after a first glance, which can be looked at on its own merits, which one can come back to, think, laugh, cry or dream about.⁵
Die Idee, dass das Nachrichtenbild grundsätzlich Erinnerungen produzieren soll, wird hier in Bezug zur Praxis des Bildermachens selbst gesetzt: Das gelungene Photo muss von seiner Zukunft her gedacht werden, in der es eben erinnert wird. Oder, um einen recht zeitgenössischen Begriff zu verwenden: Aufgabe des Nachrichtenphotographen oder der Nachrichtenphotographin ist es, die Erinnerungen der Menschen zu kuratieren. Wir werden zu diesem Begriff in weit weniger metaphorischer Bedeutung zurückkehren.
Der Anspruch, Bilder von ihrer künftigen Rezeption her zu entwickeln, ist weniger trivial, als er vielleicht zuallererst wirkt — insbesondere in Bezug darauf, dass es hier um Nachrichtenbilder geht. In der Einleitung seines zuerst 1956 und bis 1979 wiederholt überarbeitet aufgelegten Handbuchs Photojournalism schreibt Arthur Rothstein — einer der Photographen, die in den 1930ern die Great Depression dokumentierten — zu drei wesentlichen Qualitäten des Metiers: Antizipation, Glaubwürdigkeit und Signifikanz. Antizipation, so Rothstein, „because photojournalism does not report the news; it anticipates what an audience will want and needs to know.“⁶ Zugespitzt bedeutet dies: „The modern photojournalist should not merely cover the news. He should make the news.“⁷ Obwohl Rothstein selbst einen dezidiert aufklärerischen Anspruch vertritt — „[the photojournalist] has the power, duty, and privilege to bring light to a darkened world“⁸ — kann das Nachrichtenbild in diesem Sinne als strukturell losgelöst von, oder vielleicht parallel zur Geschichte als einer Folge spezifischer konkreter Ereignisse verstanden werden: Als ein Prozess zwischen denjenigen, die Nachrichtenbilder herstellen, und denen, die sie erwarten.
Dass der ‚Nachrichtenwert‘ der Photographie dabei nicht in erster Linie durch ihre vorgeblich technisch bedingte Objektivität bestimmt wird, liegt auf der Hand — „Glaubwürdigkeit“ bedeutet hier weniger eine ‚indexikalische‘ Übereinstimmung zwischen Bild und Abgebildetem, sondern vielmehr die Integrität der Erzählung. „[P]hotographers and writers must live with a story if the audience is to believe the photographs are what they purport to be“, schreibt Rothstein, selbst während seiner Zeit bei der Farm Security Administration 1936 in einen Skandal um ein möglicherweise inszeniertes Photo zu einer Dürrekatastrophe in den Dakotas verwickelt.⁹ Auch Caujolle argumentiert entsprechend:
A photograph can simply witness the encounter of the photographer, witness what has touched or upset him to the point of pressing the button. It simply hopes that its emotional content will be understood and, if possible, shared.¹⁰
Die Photographie erzeugt hier keine Evidenz, sondern vermittelt Emotion; wenn in diesen Texten vom ‚Dokumentarischen‘ gesprochen wird, dann weniger im Sinne des ‚Dokuments‘ als eines (beglaubigten) Artefakts, sondern parallel zur medientheoretischen Ausdifferenzierung des dokumentarischen Films vom Studiofilm — im direkteren Bezug des Projekts zur Lebenswelt der gezeigten Menschen, und mit einer effektiv pädagogischen, engagierten Agenda:
The most effective documentary photographs are those that convince their observers with such compelling, persuading truth that they are moved to action. (Rothstein)¹¹
An diesem Punkt müssen wir jedoch fragen, was innerhalb dieses Diskurses noch mit ‚News‘ gemeint ist. Wie ist das Verhältnis des ‚Nachrichtenbilds‘ zur Aktualität und Neuheit der vermittelten Information? Wie ist sein Verhältnis zu den ‚Nachrichten‘ als einem Dispositiv, das alltagssprachlich auch als ‚die Presse‘ oder ‚die Medien‘ bezeichnet werden könnte — also zur Gesamtheit der Praktiken, Techniken und Institutionen, die mit der öffentlichen Verbreitung von Informationen betraut sind, und den dazugehörigen Vorstellungen von Aktualität und Historizität, von Autorität und Objektivität? Die hier zitierten Autoren schreiben dabei vor dem Hintergrund bestimmter Narrative des 20ten Jahrhunderts, die im Folgenden genauer analysiert werden sollen. Ziel ist dabei nicht, eine tatsächliche Theorie des Nachrichtenbilds zu erarbeiten, sondern vielmehr eine Analyse bestimmter Diskurse, wie sie sich in Bezug auf Photographie und Presse in den Jahrzehnten nach dem 2. Weltkrieg entwickelt haben.
In diesem Text selbst wurde bislang sehr allgemein von ‚Nachrichtenbildern‘ und ‚Pressephotographie‘ geschrieben — dabei kann freilich differenziert werden, in welchem konkreten Zusammenhang solche (Licht-)Bilder entstehen. Die Photoreportage kann als Genre ohne weiteres von Bildern unterschieden werden, die als spot news der aktuellen Berichterstattung dienen; ebenso kann sie von Bildserien unterschieden werden, die einen bestimmten Sachverhalt für andere Zwecke dokumentieren — sei es als künstlerisches Projekt oder zur administrativen Erfassung. Gerade das Verwischen solcher Unterschiede kann aber zu einer Strategie werden, um den Diskurs um das Nachrichtenbild in eine bestimmte Richtung zu lenken.
Das spektakuläre Bild und seine Voraussetzungen
Was, also, ist Nachrichtenphotographie? Ihre Geschichte kann als die Geschichte des Lichtbilds in der gedruckten Presse geschrieben werden; sie muss dann sowohl als Technikgeschichte geschrieben werden, und als Kulturgeschichte, die ebenso ästhetische wie ökonomische Entwicklungen berücksichtigt. Bestimmte Technologien werden an bestimmten Zeitpunkten entwickelt und zugänglich. Dass der Daily Graphic aus New York 1873 die Halbton-Reproduktion einer Photographie veröffentlicht, markiert zwar einen Moment in dieser Geschichte — bedeutet allerdings nicht, dass ab diesem Zeitpunkt mechanische Reproduktionen von Photos in die Presse Einzug halten.¹² Ebensowenig bedeutet die regelmäßige Verwendung von Halbton-Reproduktionen in der Tagespresse seit der Jahrhundertwende, dass jede Photographie unmittelbar Eingang in jede Zeitung finden konnte. Die Diskurse um die historische Vervielfältigung von Lichtbildern und ihre Öffentlichkeit werden oftmals (und bis heute) durch die technischen Möglichkeiten der jeweils eigenen Zeit beeinflusst — was gerade in Bezug auf die Photographie als ‚Erinnerungsmedium‘ relevant ist.
Ein weiterer Essay in The Photographic Memory bietet dafür ein Beispiel. Hier schreibt der Sportjournalist Gianfranco Josti:
Who wouldn’t remember Dorando Pietri, the short Italian athlete who, a few yards away from the finishing line of the London Marathon of 1908, was so exhausted that he couldn’t move another inch? A sympathetic stuward helped him to end the murderous ordeal. The photographs of the courageous Italian athlete — knees buckling, stuward holding him up by his arms in order to take the last steps — flashed around the world, even though there was no television at that time.¹³
Dem Leitmotiv von The Photographic Memory folgend erinnert Josti das historische Sportereignis durch ein Nachrichtenbild. Eine unvermittelte Erinnerung wäre schwer möglich; Josti selbst ist 1941 geboren, mehrere Jahrzehnte nach dem Marathon. „Who wouldn’t remember“ — diese Frage bleibt für den Sportjournalisten rhetorisch, der eine mögliche eigene Quelle dieser Erinnerung sogleich benennt: „The now yellowed, faded copies of these photographs are still be found in all sports archives.“
Interessanterweise ist für Josti das bereits archivierte Bild Anlass für die Erinnerung einer gewissermaßen nachträglich aktuellen Nachricht: „The photographs […] flashed around the world“. Während die Bildtelegraphie es 1908 bereits ermöglicht, dass Photographien immerhin zwischen einigen europäischen Großstädten ‚blitzen‘, bleibt ihre Verwendung in der Tagespresse selten und vor allem auf Beilagen beschränkt — Dorando Pietris Lauf vom 24. Juli 1908 wird im Berliner Tageblatt vom 25. zwar ausführlich beschrieben, in den illustrierten Beilagen am folgenden Sonntag und Donnerstag jedoch nicht berücksichtigt. Auch die New York Times erwähnt den Marathon gleich auf der Titelseite (schließlich ist der Sieger John J. Hayes US-Amerikaner). In der illustrierten Beilage der Times am Sonntag findet sich zwar eine Bildstrecke zu den olympischen Spielen; abgedruckt sind aber Photos von einem Schiffsausflug der US-amerikanischen Athleten während der Vorauswahl in Philadelphia — statt dem späteren Sieger Hayes ist hier als Marathon-Läufer der Hopi-Indianer Tewanima zu sehen, der auf einem launigen Photo im Anzug den „Fourth of July War Dance“ anführt. Der Philadelphia Inquirer, im Gegensatz zur New York Times auch in den täglichen Ausgaben regelmäßig bebildert, wartet am 25. Juli auf der Titelseite bereits mit einer kruden Nachzeichnung einer Archivphotographie von Hayes auf; der Artikel zum Marathon selbst ist mit einem Photo des Athleten Mel Sheppard beim Finale des 1.500-Meter-Laufs am 14. Juli illustriert — vermutlich dem aktuellsten thematisch passenden Photo, das der Redaktion vorlag, während die Bilder vom Marathon noch den Atlantik überqueren mussten. Es ist schließlich eine Illustrierte wie Harper’s Weekly, die in den USA in ihrer Ausgabe vom 8. August eine Bildstrecke dazu druckt, inklusive einem Bild, das Jostis beschriebener Erinnerung entspricht. 1908 ist die Photographie also ein durchaus relevantes Mittel innerhalb der Presse — allerdings nicht aufgrund ihrer Aktualität.
Dass der Sportjournalist Josti dies nicht ganz korrekt einschätzt, stützt auf paradoxe Weise gerade das Argument von The Photographic Memory — dass (auch) die Pressephotographie vor allem ein Erinnerungsmedium sei. Gegen Ende der 80er können dank EDV und Laserphoto Bilder in der Tat ‚um die Welt blitzen‘, doch dies ist schon seit einiger Zeit kein wesentliches Argument mehr: Wie zum Anfang des Jahrhunderts ist die Aktualität der Pressephotographie für ihren Diskurs nicht ausschlaggebend — falls sie es jemals war. Während das Lichtbild 1908 noch dem telegraphisch schneller oder weiter übermittelten Text nur verzögert folgen konnte, haben die technologischen Entwicklungen des späteren 20ten Jahrhunderts den Nachrichtencharakter von sowohl Text wie Photographie erneut verändert. Entsprechend schreibt Caujolle:
New pictures, like news reporting, have other functions than making the facts known. When you open your morning paper, thanks to radio and television you already know everything it contains and sometimes more, as in the case of events which took place after the paper went to press. Consequently, you are no longer interested in the fact, but in the way the fact is handled by the paper and the magazine, their viewpoint and possible analysis of this fact.¹⁴
Auch L. Fritz Gruber, Sammler und Mitbegründer der photokina, greift in seinem Beitrag zu The Photographic Memory die vermeintlich überlegene Geschwindigkeit des Fernsehens kritisch auf:
Features on the small screen come and go. They are soon overtaken by new ones, and thus soon forgotten. But there always has been, and still is, a requirement for an image that remains, a valid picture that can be looked at again and again, which permits one to study it in detail and at leisure.¹⁵
Bereits in Hundert Jahre Weltsensationen in Pressefotos, einem 1980 erschienenen Band mit Photographien aus den Keystone-Archiven, schreibt Ludwig A. C. Martin — Herausgeber und Leiter des deutschen Ablegers der Bildagentur — mit pragmatischerem Ton der Photographie eine ‚unentbehrliche‘ Rolle „in der Presse, in Schul- und Sachbüchern, in der Fachliteratur und in Enzyklopädien“ zu, während „Aktuelle Weltereignisse […] heutzutage auf direktem Weg durch das Fernsehen mitgeteilt“ werden. „Ein Knopfdruck genügt, und man ist im Bilde.“¹⁶
Angesichts all dessen könnte nun die Frage gestellt werden, inwiefern die Photographie irgendwann tatsächlich ‚schnell genug‘ war, um aufgrund ihrer Aktualität ein Nachrichtenmedium zu sein. In unserer Gegenwart könnte sie (wieder?) als ein solches gelten, wenn das auf dem Smartphone produzierte Bild dank Social Media eine zumindest potenziell so große Öffentlichkeit erlangen kann wie Bilder, die über ‚konventionelle‘ Nachrichtenkanäle wie Funk, Fernsehen und Presse verbreitet werden (das Gleiche gilt für den Text als, beispielsweise, Tweet). Diese Frage könnte zwar empirisch angegangen werden, und beispielsweise die Verbreitung und Zugänglichkeit von Photographien räumlich, zeitlich und eventuell auf bestimmte Personengruppen bezogen ausgewertet werden. Dennoch lassen Neuerungen in der Technologie und Diskursverschiebungen Vergleiche über die Jahrzehnte hinweg kaum zu.
Am Beispiel des Marathonläufers wird deutlich, welche Faktoren einer schnellen Verbreitung von Photographien Anfang des 20ten Jahrhunderts entgegenwirken: Abzüge müssen über längere Strecken verschickt werden, Tageszeitungen sind oftmals nur in ihren Beilagen bebildert; sobald eine Photographie die Redaktion erreicht und zum Druck aufbereitet wurde, ist sie zumeist nicht länger aktuell. Die Funktion der Photographie ist entsprechend eine andere — wie das Photo des 1.500-Meter-Laufs vom 14. Juli beim Artikel zum Marathon vom 24. Juli zeigt, illustriert sie viel eher einen größeren Zusammenhang, als die aktuelle Nachricht zu belegen.
Drei Jahrzehnte später ist es möglich, dass auf den Titelseiten der meisten großen amerikanischen Tageszeitungen ein Photo eines aktuellen Ereignisses abgedruckt ist: Des Luftschiffs Hindenburg, wie es in einer gleißenden Wolke zu Boden sinkt. „Remarkable Pictures Tell the Story of the Explosion and Crash of the Zeppelin Hindenburg“, betitelt die Chicago Daily Tribune eine Seite ihrer Ausgabe vom 7. Mai 1937, auf der weitere Photographien zur Katastrophe des Vortages zusammengestellt wurden. Auch die letzte Seite dieser Ausgabe ist mit drei großflächigen Photographien gefüllt. Während der Titel der ersten Bildstrecke bereits die „[r]emarkable pictures“ selbst thematisiert, ist derjenige über der zweiten spezifischer: „Wirephoto Brings Spectacular Pictures of Crash of Dirigible Hindenburg in Which 35 Met Death“. Hier ist also nicht nur das Bild die Nachricht, sondern ebenso, wie dieses Bild in die Zeitung gelangt. Auf der ersten Seite der Ausgabe findet sich ein Textkasten, der die Entstehungsgeschichte der Photos selbst zusammenfasst: Mehr als fünfzehn Aufnahmen des Unglücks konnte Murray Becker von der Associated Press schießen; danach wurden die Filme nach New York transportiert, von wo aus die Bilder per Telegraphie den Kontinent überquerten, „to appear side by side with the news stories in morning newspapers.“¹⁷ Dass hier nicht nur der Name des Photographen, sondern auch die Agentur und die Übermittlungstechnik genannt werden, zeigt, wie wesentlich und neu diese wirtschaftlichen und technischen Zusammenhänge hier für die Presse sind.
Wie die Tribune druckt der San Francisco Examiner auf der Titelseite ein Bild des brennenden Luftschiffs; eine zweite, etwas später aufgenommene Photographie begleitet weitere Artikel zum Unglück auf der nächsten Seite; schließlich folgt, fast seitenfüllend, der Zeppelin in „[t]he Instant of Explosion“ — auch dies, wie der Untertitel vermerkt, ein „remarkable photo“. Die nächste Doppelseite versammelt weitere Photographien des Luftschiffs, der Überlebenden und Opfer, darunter einige archivarische Aufnahmen. In der Los Angeles Times ist ein „remarkable picture“ der Explosion auf der Titelseite abgedruckt; auf der zweiten Seite folgt ein „spectacular picture“ des brennenden Wracks, danach seitenfüllend der Absturz: „Camera Catches Flaming Sky Monster Just as It Comes Crashing to Earth“.
„Five Full Pages of Zeppelin Crash Pictures“, verspricht schließlich der Pittsburgh Sun-Telegraph; ein Kasten auf der ersten Seite hilft mit Seitenzahlen zu Bildstrecken oder „Survivors, Dead and Missing“, sich in diesem „Disaster in Story and Pictures“ zu orientieren.
Am 7. Mai 1937 ist die Photographie unbestreitbar News: Die Neuigkeit ist nicht nur, dass in New Jersey ein Zeppelin verbrannte, sondern dass das Unglück in spektakulären Bildern eingefangen wurde und diese am nächsten Tag am Kiosk verfügbar sind. „This is an actual picture of one of the several explosions“, beginnt eine der Bildunterschriften in der Chicago Tribune, als könne noch an der Wirklichkeit dieser Abbildung gezweifelt werden. Darin ist diese Form der Pressephotographie sicherlich von derjenigen in der Illustrierten zu unterscheiden. Es besteht keine Erwartungshaltung, den im spanischen Bürgerkrieg fallenden Soldaten am folgenden Tag abgebildet zu sehen. Der spanische Bürgerkrieg dauert vom 17. Juli 1936 bis zum 1. April 1939; Robert Capas berühmte Photographie wird am 23. September 1936 in der französischen VU abgedruckt, und am 12. Juli des darauffolgenden Jahres in LIFE. Die Explosion der Hindenburg dauert nicht einmal eine halbe Minute am Abend des 6. Mai 1937. Als auch LIFE zehn Tage später dem Unglück einige Seiten widmet (für das Cover ist der Absturz nicht mehr aktuell — oder nicht überzeitlich — genug; darauf sehen wir die Dionne-Fünflige, eine Mediensensation der 1930er), kann das Magazin den bereits aus der Tagespresse bekannten Photos noch eine weitere Serie gegenüberstellen: Die Aufnahmen eines Amateurs, der mit seiner alten Leica aus der Ferne den gesamten Verlauf von Explosion und Absturz einfing. Die im Begleittext beschriebene Episode liest sich selbst wie eine Allegorie auf die unterschiedlichen Geschwindigkeiten von Tagespresse und Magazinen:
He was waiting at Lakehurst to get a package of photographs arriving on the Hindenburg for LIFE. He never got the pictures he went for, but he made the series reproduced below.¹⁸
Dennoch sind beide Bilder — Capas Soldat und der Hindenburg-Absturz — nachhaltig in einen übergreifenden Kanon der Photographie eingegangen. In John Fabers Band Great News Photos von 1978 folgt das Hindenburg-Unglück direkt auf den fallenden Soldaten; in der aktuellen Online-Schau der „Most Influential Images of All Time“ des Magazins TIME trennt sie nur der Damm bei Fort Peck, 1936 von Margaret Bourke-White für die erste Ausgabe von LIFE aufgenommen.¹⁹
Beide Bilder? Diese Formulierung ist hier bewusst falsch gewählt. Sowohl Fabers Buch wie die Website von TIME zeigen ein Bild des Hindenburg-Unglücks; Faber hat dafür jedoch das Photo von Murray Becker ausgewählt, das auch die Chicago Tribune für ihre Titelseite nutzte, während die Redation von TIME auf ein Photo von Sam Shere zurückgriff. Faber, langjähriger Mitarbeiter der Eastman Kodak Co. und Verfasser mehrerer populärer Übersichtsbände zur Photographie, zählt tatsächlich neben Becker weitere Pressephotographen auf, die das Unglück ablichteten. Im Augenblick der Explosion sind es neben Shere von International News Photos noch Charles Hoff, Gus Pasquarella und Bill Springfield, die für unterschiedliche Zeitungen und Agenturen vor Ort sind. „Within the forty-seven seconds of destruction, each made just one shot — the peak of the explosion. All four are identical — the dirigible in the air, mid-section to stern a masses of flame.“²⁰ Als die Unterhaltungswebsite Bored Panda 2017 die TIME-Liste aufgreift, schreibt eine Leserin einen Kommentar unter Sheres Bild:
This photo was taken by Daily News photographer, Charles Hoff. Not Sam Shere. Charles Hoff is my grandfather so I know the image well.²¹
Als Beleg verweist sie auf einen Abzug in der Sammlung des Metropolitan Museum, tatsächlich ein Photo von Charles Hoff — „The next day, Hoff’s photograph, and others like it, startled millions around the world“, so der Begleittext.²² Ein anderer Leser weist anhand von Bilddetails bald darauf hin, dass es sich um zwei verschiedene Aufnahmen handelt; die Verwechslung ist hier aber weniger interessant als die Weise, in der das Bild der Explosion bereits zu einer mehrere Generationen übergreifenden, biographischen Erinnerung geworden ist.
Für John Faber entsteht das Bild des brennenden Zeppelins in einer ohnehin durch Massenmedien geprägten Szenerie. „[A]bout twenty-two still and newsreel cameramen“ sind vor Ort, um die Landung des Luftschiffes zu dokumentieren.²³ Obwohl die Hindenburg im Jahr zuvor bereits zehn Mal die Strecke über den Atlantik geflogen ist, bleibt ihre erste Ankunft 1937 eine Nachricht wert — die New York Times hat bereits in den Ausgaben vom 5. und 6. Mai Notizen zu ihrer Anreise beziehungsweise deren wetterbedingter Verspätung veröffentlicht. Selbst wenn an diesem Abend niemand ein Unglück erwartet, ist die mediale Aufmerksamkeit also gegeben. „Chance often gives news photographers their opportunity, yet great news are not accidentally made“, leitet Beaumont Newhall die Passage zum Hindenburg-Unglück in seiner History of Photography von 1949 ein. Wie Faber differenziert Newhall nicht zwischen den Bildern — „everyone of those photographers produced pictures that are still memorable“.²⁴ In seinem Buch verwendet Newhall das Photo von Sam Shere; in der vor dem Unglück eröffneten Ausstellung im Museum of Modern Art von 1937, auf deren Katalog die History of Photography aufbaut, hing noch eine Photographie des Luftschiffs von Murray Becker.²⁵ Die Photos von Becker oder Shere stehen bei Newhall und Faber jeweils für den gesamten medienhistorischen Moment ein: Nicht das Bild des Hindenburg-Unglücks, sondern eines von vielen. Auch Arthur Rothstein druckt drei von Beckers Photos im Abschnitt zu „Great News Photographs“ in Photojournalism ab; dessen Namen selbst nennt er erst in den Bildnachweisen am Ende des Buchs.²⁶
Auf welche Weise wird nun aus dieser Vielzahl Sam Sheres Photo gerade zu einem der, wie es TIME bezeichnet, „Most Influential Images of All Time“? Im begleitenden Text folgt die Redaktion nur anfangs der Erzählung, wie sie Newhall und Faber benutzen:
Shere was one of nearly two dozen still and newsreel photographers who scrambled to document the fast-moving tragedy. But it is his image, with its stark immediacy and horrible grandeur, that has endured as the most famous — owing to its publication on front pages around the world and in LIFE and, more than three decades later, its use on the cover of the first Led Zeppelin album.²⁷
Der spezifische historische Moment, der im Pressebild festgehalten wird, tritt hier hinter die Rezeptionsgeschichte des letzteren zurück. Dies ist nicht länger ein Nachrichtenphoto; es ist ein seinerseits ikonisch gewordenes Bild, bekannt dafür, bekannt zu sein. Die von Swarts oder Caujolle beschworene Funktion der Photographie als Medium der Erinnerung kommt hier vollends zum Tragen. Auf dem Cover der Rockplatte wird Sheres Photographie ein popkulturelles Bild und somit Teil einer bestimmten Erinnerungskultur des 20ten Jahrhunderts, die über die Erinnerung an einen historischen Augenblick hinaus auch die identitätsstiftende Erinnerung einer Generation sein kann: Der explodierende Zeppelin erinnert heute nicht (nur) an das Unglück von 1937, sondern (ebenso) an die Jugendkultur der späten 60er und 70er Jahre. Dies bedeutet nicht, dass Sheres Photographie nicht bereits zuvor ein „iconic image“ gewesen wäre, wie Led-Zeppelin-Gitarrist Jimmy Page — selbst erst einige Jahre nach dem Unglück geboren — im Interview die Auswahl begründet.²⁸ Es ist jedoch die Aktualisierung und möglicherweise De- und Rekontextualisierung des historischen Bilds, das es ikonisch hält.
Dies gilt vermutlich für alle Bilder, die — wie die hundert Photographien in der TIME-Auswahl — kanonisiert werden. Die komplementäre Handlung zur Photographie als einem Erinnerungsmedium ist, an sie zu erinnern, oder sie zumindest nachhaltig öffentlich verfügbar zu machen. Dies erfordert eigene Kulturpraktiken und möglicherweise Institutionen. Damit kann der Kanon selbst als ein eigener Kontext gelten, der diesen Bildern Relevanz verleiht — was nur neue Fragen aufwirft: Wer stellt diesen Kanon auf, und welche Notwendigkeit besteht überhaupt für einen solchen Kanon? Im Fall der hundert TIME-Bilder führt dies zurück zu den wirtschaftlichen und strukturellen Bedingungen der Pressephotographie.
Die drei Bilder von Capa, Bourke-White und Shere können anhand ihrer Entstehung eine chronologische Folge bilden, stehen aber durch ihre Veröffentlichung in LIFE auch in einem medienhistorischen Zusammenhang: Bourke-Whites Photo des Damms erscheint auf dem Umschlag der ersten LIFE-Ausgabe vom 23. November 1936, nachdem Verleger Henry Luce die Titelrechte an der Illustrierten gekauft hatte, um sie als Photomagazin neu auf den Markt zu bringen; am 17. Mai 1937 druckt LIFE Photographien der Hindenburg; am 12. Juli Capas fallenden Soldaten. Um es zuzuspitzen: Hier werden nicht nur historische Ereignisse vermittelt — hier soll explizit Mediengeschichte geschrieben werden. Diese Ausgaben von LIFE stehen am Anfang von einer Ära, die später als das ‚Goldene Zeitalter‘ des Photojournalismus bezeichnet werden soll. In Anlehnung an europäische Magazine wie die Berliner Illustrirte Zeitung oder VU entstehen in den USA LIFE, Look oder Ken; diese publizistischen Entwicklungen gehen einher mit dem neuen Selbstverständnis der „concerned photography“ als einer gesellschaftlich engagierten Praxis des Bildermachens, und schließlich der Gründung von Organisationen wie Magnum oder eben World Press Photo, die dieses Selbstverständnis institutionalisieren (inwiefern diese Erzählung tatsächlich tragfähig ist, sei hier dahingestellt — für diesen Text bleibt sie als das master narrative der Diskurse zur Pressephotographie relevant).²⁹
Es passt daher allzu gut, dass LIFE sich gerade in der Ausgabe, in der auch die Hindenburg-Photos abgedruckt wird, selbst die Frage nach der Popularität von Photographien stellt. „… these are all in great demand“, so der Untertitel der Rubrik „Speaking of pictures …“ am 17. Mai 1937. Genau was Bilder populärer macht als andere, kann die Redaktion zwar nicht abschließen beantworten:
The quality which saves a picture from a brief appearance in a particular newspaper on a particular day for the comparative immortality of recurring appearances over several decades may be its humor or its horror or its historical significance or its sheer beauty — or perhaps, since these qualities are to some extent shared by many a picture which no one especially recalls, some such intangible as produces a best-selling novel where it is least expected.³⁰
… sie kann aber mit anderen, ‚harten‘ Fakten wie Honoraren und Preisentwicklungen für populäre Bilder aufwarten (für die zu dieser Zeit „[m]ost valuable photographic property“, die auch auf dem Titel abgebildeten Dionne-Fünflinge, besitzt die Time Inc. die Exklusivrechte, wie der Artikel nebenbei informiert). Den Text begleiten fünf Bilder: ein lachender Roosevelt, dem eine lachende Katze zur Seite gestellt ist („featured innumerable times on calendars, cards amd novelties since 1925“); eine Vogelperspektive auf New York am Abend („printed in innumerable magazines and newspapers“); eine romantische Ansicht der Grand Central Station von 1925; ein schockierendes Bild des blutbespritzten New Yorker Bürgermeisters William J. Gaynor nach einem Attentat 1910 und eine ebenso verstörende Aufnahme von Menschen, die sich auf dem schrägstehenden Deck eines sinkenden Schiffes festhalten („probably the most famed shipwreck picture in existence“). Während die Bildinhalte der ersten vier Photographien auch heute ohne weiteres über ihre konkreten Motive (Roosevelt, New York, Grand Central) oder die überzeitliche Bildgattung (Katzenphoto) eingeordnet werden können, fehlt für eine schnelle ‚Lesbarkeit‘ der beiden letzten mittlerweile der Kontext. Dennoch sind gerade diese Bilder über lange Zeit Teil eines Kanons der Pressephotographie. Beaumont Newhall zeigt William Warneckes Photo des Mordversuchs von 1910 in der Ausstellung Photography 1837–1939 und druckt es im dazugehörigen Katalog wie auch der späteren History of Photography ab; Rothstein zeigt in Photojournalism Attentat und Schiffsunglück auf aufeinanderfolgenden Seiten; auch Faber druckt in Great News Photos beide (und den lachenden Teddy Roosevelt). Newhalls Ausstellung eröffnet am 17. März 1937, genau zwei Monate, bevor Warneckes Photo in LIVE erscheint; die Redaktion konnte es dort, aber auch auf der Preisverleihung der New York Press Photographers Association gesehen haben, die im Dezember 1936 das dann schon über ein Vierteljahrhundert alte Photo mit einem Hauptpreis bedachte.³¹ Anfang des 21ten Jahrhunderts ist dieser Photographie jedoch — wie auch dem Schiffsunglück von 1928 — die „vergleichsweise Unsterblichkeit“ abhandengekommen. Wir finden sie weder unter den 100 Photographien der TIME-Liste, noch bei den „25 of the most iconic photographs“, die CNN 2016 auf seiner Website aufzählte; auch die britische Tageszeitung Metro lässt sie in einer ähnlich benannten Liste von 21 Photographien 2015 aus.³² Dafür gibt es ausreichend einfache Erklärungen: Seit der ‚Aufnahme‘ dieser Bilder in einen Kanon sind Jahrzehnte vergangen, in denen zahlreiche historische Ereignisse und (deren) Photographien hinzugekommen sind. Trivial gesagt haben wichtigere Bilder die Aufnahme eines schnell vergessenen Attentats und Schiffsunglücks verdrängt; ebenso hat sich das ‚Gesamtvolumen‘ der Photographie seit ihren ersten Jahrzehnten vervielfacht, was die Auswahl mit den Jahren exponentiell vergrößert.
Könnte damit, etwas naiv, auch von einer ‚Normalverteilung‘ des ikonischen Photos gesprochen werden? Eine statistische Auswertung der TIME-Liste — sie beginnt mit Niépces erster Photographie aus den 1820ern und endet mit Nilüfer Demirs Photo der Leiche Alan Kurdis am Strand bei Bodrum, 2015 — zeichnet ein anderes Bild. Die hier entstehende Kurve folgt ungefähr der Erzählung des ‚Goldenen Zeitalters‘ der Pressephotographie, mit einem raschen Anstieg in den 1930ern (11 Photographien) und 1940ern (15), einem Höhepunkt in den 60ern (17) und einem späteren Abflauen. Auffällig ist dabei, dass die ersten ca. 100 Jahre dieser 190-jährigen Geschichte mit gerade 15 Photographien vertreten sind; auffällig ist ebenso, dass diese 15 Beispiele jeweils mit ‚großen‘ Namen und Erfindungen verbunden werden — von Daguerre über Muybridge und Röntgen zu Steichen –, während der spätere Teil der Strecke sowohl in Bezug auf die Autorschaft wie Themen weitaus differenzierter erscheint. Die 85 Bilder ab den 1930er Jahren ließen sich in diesem Sinne als Zeitgeschichte mittels Photographie betrachten, während die 15 zuvor explizit Photographiegeschichte bleiben.
Nun reicht ein Blick in die Illustrierten des späten 19ten und frühen 20ten Jahrhunderts, um zur Genüge sowohl ästhetisch wie historisch relevante Pressephotographien zu finden — über das Medienspektakel einer inszenierten Lokomotivenkollision in 1896, Kriegsgreueln auf den Philippinen 1899, hin zu Vulkanausbrüchen und Erdbeben in Europa und Amerika und schließlich zum ersten Weltkrieg. Dass diese nicht nur auf Titelseiten von Illustrierten abgedruckten, sondern auch als Postkarten oder Stereoskopien tausendfach vervielfältigten Bilder ihrerseits nicht kanonisiert wurden, kann kaum durch eine mangelnde ‚Verfügbarkeit‘ oder Qualität erklärt werden.33 Eine These wäre, dass die Pressephotographie vor 1930 schlichtweg noch nicht als ein Erinnerungsmedium etabliert war, und die Bilder in Zeitungen und Illustrierten ebenso schnell ‚vergessen‘ wurden, wie es L. Fritz Gruber in den 80er Jahren für das Nachrichtenbild auf dem Fernseher diagnostizierte. Ob dies auf (wahrnehmungs-)psychologischer Ebene tatsächlich stimmt, ist nicht unbedingt von Belang — es reicht aus, dass das ‚Wiedererinnern‘ an solche Bilder noch nicht auf die Weise praktiziert wird, wie es im späteren 20ten Jahrhundert geschieht. Anders gesagt: Das Pressebild wurde Anfang des Jahrhunderts noch nicht als etwas betrachtet, an das erinnert werden konnte und sollte; so wären auch die Texte von Swart, Caujolle oder Gruber vor dem Hintergrund einer kulturhistorischen Entwicklung zu lesen, durch die sich dies ändert oder zumindest ändern soll.
Auf welche Weise dies gerade mit dem Medium der Photographie zu tun hat, wäre eine andere Frage; schließlich sind beispielsweise private Portraits und andere Gattungen der Photographie seit deren Anfängen eng mit einer modernen Erinnerungskultur verbunden. Vorsichtiger formuliert könnte dies also heißen, dass im 20ten Jahrhundert das Pressebild zu einem Erinnerungsmedium wird, während sich gleichzeitig die Photographie als zentrales Bildmedium der Presse etabliert und darin die Druckgraphik ablöst — welcher Kausalzusammenhang nun zwischen diesen zwei Entwicklungen bestehen mag.
Eine andere, verwandte These wäre jedoch, dass eine Kanonisierung der (Presse-)Photographie erst an dem Punkt ansetzt, an dem eine Photographie selbst zum Objekt eines Kanons werden kann. Der dazugehörige Prozess fängt in etwa an dem Moment an, an dem William Warneckes Photo des Attentats auf den New Yorker Bürgermeister innerhalb weniger Monate den Preis eines Berufsverbandes erhält, in einem Museum ausgestellt und in einer populären Illustrierten abgedruckt wird. Es ist allerdings der gleiche Prozess, wegen dem diese Photographie heute nicht länger Teil eines Kanons ist, an dessen Anfang sie einst stand.
Oh, the Humanity! Das Nachrichtenbild als Allgemeinplatz
Als das Pressebild im Museum gezeigt wird, verändern sich seine Zusammenhänge; es ist aber bereits ein anderes, als es im Museum angelangt. Was 1937 im MoMA hängt, ist nicht die grob gerasterte Reproduktion aus der Tageszeitung, sondern ein Abzug — ein anderes Format, eine andere Tonalität und andere Bildinformationen. Im Katalog zur Ausstellung werden unter der Reproduktion noch weitere Informationen geliefert, die weniger den Inhalt des Bildes als dessen Entstehung betreffen: „Courtesy The New York World-Telegram. Zeiss lea camera; plate, 10 x 15 cm.; stop, F/8; exposure, 1/100 sec.“ Auch im Ausstellungsraum selbst dient Warneckes Bild nicht dazu, Informationen zum missglückten Mord an dem New Yorker Bürgermeister zu vermitteln. Mit fünf weiteren Pressebildern aufgezogen auf einen Karton gehört es zu einem Tableau, das die Pressephotographie selbst als Gattung vorstellt: Das Attentat von 1910, das Begräbnis des Killers „Mad Dog“ Call 1932, die Brücke der Hindenburg 1936 in der oberen Reihe; unten die Explosion eines Tanklasters von 1936 und zwei weitere, auf einer Ausstellungsansicht aus dem MoMA nicht identifizierbare Bilder. Benachbarte Tableaus zur Rechten versammeln Sportphotographien. Der Umgang mit Bildern in dieser Präsentation unterscheidet sich grundsätzlich von ihrer Verwendung in der Presse selbst — er folgt vielmehr den Traditionen der Gemäldesammlung und einer kunsthistorischen oder bildwissenschaftlichen Zusammenstellung, und entspricht damit natürlich der Praxis des Ortes, an dem diese Photographien gezeigt werden: Dem Kunstmuseum. Ganz wie das mittelalterliche Altarbild, das im Museum seinen rituellen Zusammenhang verliert und stattdessen in einen kunsthistorischen Zusammenhang von beispielsweise stilistischen Kontinuitäten gestellt wird, dienen diese Pressephotographien nun nicht mehr der Vermittlung von Nachrichten, sondern exemplarisch der Darstellung ihrer Gattung. Das Ausstellen von Pressephotographien im Kunstmuseum ist an diesem Moment zwar eine Grenzüberschreitung, kommt aber keineswegs aus dem Nichts: Inhaltlich waren die Verbildlichungen von historischen Ereignissen in anderen Medien seit Anbeginn Teil musealer Sammlungen, während die Auflösung der Grenze zwischen historischen und gegenwärtigen Artefakten, zwischen ‚Kunstwerken‘ und trivialen Bildprodukten durch die aufkommenden Bildwissenschaften vorangetrieben wurde (Aby Warburg heftete in den 1920ern auf einer der Tafeln seines Mnemosyne-Atlas Zeppelin-Photos aus Illustrierten neben eine mittelalterliche Kalenderillustration und Keplers Planetenmodell).
Die Photographie im Museum setzt in Diskurs und Institutionen grundlegende Umwertungsprozesse in Gang. Was kann, darf, sollte ‚musealisiert‘ werden, und welche Grenzen lassen sich zu dem ziehen, was nicht ins Museum gehört? Eine Photographie kann beispielsweise innerhalb einer ‚großen Erzählung‘ ihres Mediums betrachtet und gedeutet werden — dabei wird sie anhand bestimmter stilistischer oder technischer Entwicklungen in einer historischen Kontinuität der Photographie insgesamt positioniert (diese ‚heroische‘ Erzählung beginnt mit Niépce und Daguerre, wird dann mit der Überwindung bestimmter technischer Hürden und immer neuen Verwendungszwecken fortgesetzt, usw. usf.). Ein Photo kann nun bedeutsam sein, weil es das erste seiner Art ist (das erste Röntgenbild, die erste Photomontage, die erste Aufnahme eines Schlachtfelds, eines Pferds im Galopp oder der Erde vom Weltall aus). Photographie kann aber auch nach Motiven und Genres eingeordnet werden und eine überhistorische Vergleichbarkeit der Bilder untereinander ermöglichen: Von Portraits, von Straßenszenen oder auch anhand ihres gesellschaftlichen Anspruchs als sozial engagierte oder in herrschaftlichem Dienste stehende Photographie.
Solche Prozesse sind hochideologisch und oftmals strategischer und subjektiver, als sie offiziell formuliert werden. In der History of Photography ordnet Newhall den pictorialistischen Kunst- und Portraitphotographen Arnold Genthe mit einer Aufnahme des Erdbebens 1906 in San Francisco im Kapitel „For the Printed Page“ ein (ihm folgen Warneckes Attentat-Aufnahme und Sheres Hindenburg), obwohl dieses Photo weder für die Presse bestimmt war, noch in seiner Zeit von ihr verwendet wurde; nachdem allerdings der Pictorialismus selbst in den 1930ern als ‚unphotographischer‘ Irrweg aus Geschichte des Mediums getilgt wurde, macht es diese De-Kontextualisierung möglich, Genthes populäres Bild weiterhin im Kanon zu behalten.³⁴ Zugleich werden historische Photographen wie Timothy O’Sullivan oder Jacob Riis als Vorläufer aktueller Bildpraktiken kanonisiert — oftmals mit neuen Abzügen, die diese technisch und ästhetisch an aktuelle Vorstellungen der Photographie anpassen und dabei ihre ursprüngliche Nutzung außer Acht lassen. Was dabei wann als ‚Kunst‘ gilt, wird zu einem komplexen Argumentationsgeflecht, das sich letztendlich vor allem selbst stützen muss.³⁵ Dass das Museum nachhaltig als ‚Maßstab‘ für die Bedeutung einer Photographie gesehen wird, lässt sich jedoch auch aus den späteren Texten zum Pressebild ablesen. L. Fritz Gruber verweist beispielsweise darauf, um den Photojournalismus für Magazine vom flüchtigen Nachrichtenbild in der Tageszeitung abzugrenzen:
Even when they receive top prizes which put them in the limelight for a while, press photographer’s names are soon forgotten. Among the photojournalists, however, there are some who have established fame, to the point where their work is thought worth collecting and exhibiting in museums.³⁶
Auch in einem Text der damaligen Leiterin der Photoabteilung des Stedelijk Museum, Els Barents, sichert oder beweist die Aufnahme ins Museum den Platz einer Photographie in der kulturellen Erinnerung:
Henri Cartier-Bresson’s work found its way effortlessly into the museums. But this was not the case with the work of many other photojournalists; to them it proved more difficult to cross the boundary between art and photography.³⁷
Die kunst- und bildwissenschaftlichen Grundfragen, die das Museum am Eingang zumindest theoretisch an seine potentiellen Exponate stellt — wie kann an einem jeweiligen Moment ein Bild entstehen, was kann es zeigen, und auf welche Weise ist gerade dieses Bild dafür exemplarisch — kommen allerdings nicht mit der Photographie auf. Ihnen folgt bereits die allgemeine Kunstgeschichte, wenn sie anhand bestimmter ‚Entdeckungen‘ (Zentralperspektive, Leinöl) und sich wandelnder inhaltlicher Programme (religiöser Kultus, weltliche Herrschaft, ‚Kunst um der Kunst willen‘) erzählt wird.³⁸ Während Beaumont Newhall dieses modern(istisch)e Konzept einer Kunstgeschichte als Geschichte der Fortschritte für die Photographie noch stringent durchsetzt und dafür auch seitens der photographischen Avantgarde Zuspruch erhält — Newhalls Mitstreiter am MoMA ist der Künstler Ansel Adams — tritt bald ein tiefgreifende Neoorientierung des Diskurses ein. Sie beginnt, als Edward Steichen 1942 im Auftrag der US Navy im MoMA die Ausstellung Road to Victory: A Procession of Photographs of the Nation at War ausrichtet, „a dramatic presentation of this country’s mighty resources and the power of its people in their struggle toward victory”, wie der Pressetext informiert.³⁹ Gestaltet durch den in die USA immigrierten Bauhaus-Künstler Herbert Bayer, folgt diese Ausstellung bereits formal nicht der ‚musealen‘ Präsentation von Newhalls Photography 1837–1939: Anstatt kleinformatig gerahmt oder zu Tableaus gefasst an den Wänden zu hängen, schaffen riesige, in unterschiedlichsten Konstellationen neben- oder gar voreinander positionierte und mit Texttafeln oder Slogans kombinierte Reproduktionen ein ganz eigenes Environment aus Bildern. Diese Ausstellung kann unterschwellig als eine Antwort auf die zwei Fragen verstanden werden, die die moderne Kunstgeschichte stellt: Das Bild entsteht im Photoapparat, und es zeigt das Leben — in diesem Fall „the essence of a people, vitally and indissolubly linked with a people’s environment, the very soil itself that nourishes and that in a sense shapes a people’s life”, wie Edward Alden Jewell, Kunstkritiker für die New York Times, in einer begeisterten Rezension der Ausstellung schreibt.⁴⁰
In den darauffolgenden thematischen Ausstellungen zur Photographie am MoMA entwickelt sich zwischen diesen zwei Polen — der (bild-)wissenschaftlichen/historischen Ordnung der Bilder und der ethnographischen oder gleich propagandistischen Repräsentation der Lebenswelt — ein neues Verständnis der Photographie heraus. 1943 kuratiert Nancy Newhall Action Photography, eine eher analytische Schau zur Rolle der Geschwindigkeit in der Photographie. Neben technikhistorischen ‚Meilensteinen‘ wie Muybridges Bewegungsserien und aktuellen Stroboskopblitz-Aufnahmen sind hier Momentaufnahmen zu sehen: „Action photography as a means of expression, presented through the esthetic movements it has inspired and through special uses such as Dance, Press, War, Movies.“⁴¹ Auf einem entsprechenden Tableau ist zur Linken die Photographie William Warneckes zu sehen, dazu Unfälle, Sportaufnahmen und zur Rechten mehrere Photographien Weegees; über dem Tableau hängt als große Reproduktion Sam Sheres Aufnahme der explodierenden Hindenburg.
Zum großen Unmut der Newhalls und Ansel Adams’ („as far as I am concerned [Steichen] is the anti-Christ of Photography“) wird Steichen 1946 als Direktor der Photoabteilung des MoMA vorgeschlagen und tritt 1947 die Stelle an.⁴² Bezüglich seiner Pläne zitiert ihn die New York Times wie folgt: „Photography is a potent factor in increasing our concept and understanding of contemporary life. Photography is an art, a vital modern means of giving form to ideas.“⁴³ Während seine anfänglichen Ausstellungen mitunter noch konventionell ‚museal‘ bleiben, greift Steichen für The Exact Instant — 100 Years of News Photography 1949 die in Road to Victory erprobten Methoden einer viel freieren Inszenierung auf. Auch hier sind auf Ausstellungsansichten die bereits bekannten Pressebilder zu sehen. Warneckes „Shooting of Mayor Gaynor“ findet sich in einer eng in einer Raumecke gehängten Gruppe kleinerer Reproduktionen von Bilder zu Verbrechen, darunter einer Hinrichtung im elektrischen Stuhl; rechts von dieser Gruppe als großformatige Reproduktion die Aufnahme eines jugendlichen Geiselnehmers, 1948 mit dem Pulitzer-Preis ausgezeichnet. Im Gegensatz zur eher archivarischen Hängung der Newhalls, die in ihren Ausstellungen Photographien nach Gattungen zusammenstellten, bildet Steichen hier vielmehr Sinneinheiten, die zudem noch einem visuellen Narrativ unterworfen sind. Die beiden Jungen auf dem Photo der Geiselnahme blicken unter der Gruppe mit Warneckes Photo vorbei nach links, wo auf einem bis an die Sockelleiste der angrenzenden Wand tief gehängten, lebensgroß skalierten Bild ein „Murderer“ in die Kabine eines Polizeiwagens hinaufsteigt, als würde er direkt in den Ausstellungsraum treten.⁴⁴ Sam Sheres Hindenburg-Aufnahme hängt anderswo als große Reproduktion zwischen weitaus kleineren Photos von Wracks und Katastrophen; an der angrenzenden Wand wiederum groß reproduziert die Photographie des sinkenden Schiffs von 1928, die LIFE am 14. Mai 1937 auf der gleichen Seite wie das Attentat auf den Bürgermeister 1910, und in der gleichen Ausgabe wie das Luftschiff-Unglück der vergangenen Woche gezeigt hatte.⁴⁵ Auch LIFE selbst kann in dieser Ausstellung nicht fehlen und ist unter anderem mit der ersten Ausgabe vertreten, für die Margaret Bourke-White das Titelbild des Dammbaus bei Fort Peck beitrug.
Steichens Ausstellung ist historisch umfassend, bereits die Werkliste eine beeindruckende Übersicht der zumindest amerikanischen (Presse-)Photographie seit ihren Anfängen. Dennoch wird die Photographie wie zuvor in den historischen Ausstellungen der Newhalls einer ‚musealen‘ Logik der De-Kontextualisierung unterworfen. Steichen selbst schreibt dazu: „The emphasis in the selection of the show has been more on the penetrating quality of the reporting than on the importance of the news event.“⁴⁶ Dies ist freilich ein legitimer Anspruch — Steichen will schließlich nicht die Geschichte und das Leben in den USA anhand ausgewählter Beispiele präsentieren, sondern das Medium, mit dem dies aufgezeichnet wird. Durch die Loslösung von der Bedeutung des jeweils Dargestellten wird die Photographie zum eigenständigen Bildwerk. Wie das der Kirche entnommene Altarbild verweist die Pressephotographie im Museum eher auf andere Bilder ihrer Gattung, als auf das auf ihr abgebildete Ereignis. Sie ist keine Nachricht mehr. Sie ist allerdings, wie wir sehen werden, weitaus mehr als ein Artefakt innerhalb einer stilistischen und medientechnischen Entwicklung. Darin unterscheidet sich Steichens Anspruch grundsätzlich von demjenigen der Newhalls, die die Photographie der modernistischen Logik von Avantgarden und Fortschritt unterwerfen.
Fast ein Vierteljahrhundert später wird John Szarkowski, Steichens Nachfolger am MoMA, diese Entwicklung auf die Spitze treiben. In der Ausstellung From the Picture Press zeigt er 1973 eine Auswahl an Pressephotos, in der jeglicher historische Kontext zugunsten einer assoziativen, ästhetischen Betrachtung der Bilder aufgegeben wird. Im Katalog schreibt Szarkowski:
[M]any of the most original and compelling news photographs describe events of minor historical significance, and […] the formal and iconographic character of such pictures has made a significant contribution to the development of the modern visual vocabulary.⁴⁷
Als erste Photographie illustriert Murray Beckers Hindenburg-Absturz die Einleitung zu diesem Katalog; auf der nächsten Seite folgt Joe Rosenthals Flag Raising on Iwo Jima. Der Katalogteil selbst ist, wie die Ausstellung, in Abschnitte zu sehr grundsätzlichen, am ehesten anthropologischen Kategorien gegliedert: „Ceremonies“, „Losers“, „Winners“, „Disasters“, „Alarums & Conondrums“, „Good News & the Good Life“, „Contests & Confrontations“, „Heroes“. Die Bilder erscheinen im Katalog großflächig auf jeweils einer Seite und sind mit dem Namen des Photographen oder der Photographin, der dazugehörigen Zeitung und dem Erscheinungsdatum versehen; der historische Zusammenhang lässt sich dann entweder aus dem Bild selbst erschließen oder im Anhang nachschlagen. Neben einigen heute ‚ikonischen‘ Photographien und manchen anderen, die bereits im MoMA zu sehen waren — der „Murderer“ aus Steichens The Exact Instant ist bei Szarkowski im Abschnitt zu „Losers“ zu sehen — stammt eine Vielzahl der Bilder aus den Archiven der New York Daily News. Hier einige Seiten aus dem Katalog, aus dem Abschnitt „Disasters“: Eine am Boden liegende ältere Frau fasst einem fürsorglichen Polizisten an die Wange, in der anderen Hand das Kruzifix, das um ihren Hals hängt; ein weinender Junge über dem Kadaver eines kleinen Hundes; ein nacktes Mädchen und weitere Kinder laufen eine Straße hinab, hinter ihnen Soldaten und eine immense Rauchwolke; eine Frau lehnt an einem angesengten Baum, im Hintergrund die verkohlte Ruine eines Hauses; die vordere Hälfte eines Autos, das eine Hauswand durchbrochen hat und nun in einen Kellerraum hineinragt; ein Mann steht in einer Tür zu einem Zimmer und blickt trauernd auf einen Leichenberg, zur linken ein weiterer Mann, der wiederum ihm entgegenblickt. Bereits aus diesen Beschreibungen lässt sich mit einiger Sicherheit das ‚ikonische‘ Bild herausdeuten — Nick Uts Aufnahme nach dem Napalmangriff auf das Dorf Trang Bang während des Vietnamkriegs. Uts Photo war am 9. Juni 1972 auf den Titelseiten von US-Zeitungen wie der New York Times, der Chicago Tribune, des Boston Globe oder des Philadelphia Inquirer zu sehen; die anderen Photos auf diesen drei Doppelseiten des Katalogs stammen aus Panorama-Bilderstrecken (Frau am Boden, Autowrack, Mann über Leichen), der Titelseite (Junge mit Hund) oder dem allgemeinen Archiv (Frau vor Ruine) der Daily News — die am 9. Juni 1972 freilich auch Uts Photo aus Vietnam auf der ersten Seite druckte.
Wie Steichen setzt Szarkowski die Photographien in der Ausstellung zu visuellen Sinneinheiten zusammen. Uts Photo ist verhältnismäßig klein zentral in einem Block aus sechs Bildern angeordnet; über ihm erneut das Photo der Frau vor der verbrannten Ruine, darunter ein hier nicht identifizierbare Aufnahme eines ausgebrannten Gebäudes. Zur Linken hängt auf die gesamte Höhe dieses Blocks vergrößert ein surreal anmutendes Bild: Ein Mann in Rückenansicht blickt durch eine Tür in eine Zimmerflucht, während durch die Tür und um seine Beine Wassermassen fluten. Der Blick durch die Tür korrespondiert mit zwei Photos auf der rechten Seite des Bilderblocks: Oben der Mann, der in das Zimmer mit den Leichen tritt, darunter ein weiterer Mann in einem Türrahmen — das Gesicht mit einer Jacke bedeckt, im Vordergrund auf einer Kommode ein Hammer und eine Flasche Bourbon.⁴⁸
Szarkowskis ‚Framing‘ dieser Bilder ist von einem künstlerischen Verständnis der Photographie geprägt; nicht zufällig war Diane Arbus an der Konzeption dieser Ausstellung beteiligt, bevor sie 1971 Suizid beging. Die radikale De-Kontexualisierung der Bilder lässt die darauf gezeigten Situationen rätselhaft oder grotesk erscheinen, in ihren neuen Zusammenstellungen überraschend oder humoristisch. Auf einer Doppelseite im Abschnitt „Ceremonies“ des Katalogs steht links ein offiziöser Mann mit Bowler-Hut und Nelke im Knopfloch neben der auf einem Baumstumpf installierten kleinen Plastik eines Bisons, neben und hinter ihm Pfadfinder unterschiedlichster Jahrgänge. Auf der rechten Seite überreicht jemand in einem billigen Weihnachtsmannkostüm einem schwarzen Greis einen großen Karton, während hinter ihnen eine Gruppe von Ku-Klux-Klan-Mitgliedern posiert. Im Anhang erfahren wir, dass das erste Bild den US-Botschafter zeigt, wie er 1926 Robert Baden-Powell und dem damaligen Prince of Wales „a gift from the American Boy Scouts to their English comrades“ überreicht; das zweite zeigt eine Propagandaaktion des KKK, der kurz vor Weihnachten 1948 dem 107-jährigen ehemaligen Sklaven Jack Riddle mit einem Radio beschenkt, das dieser sich zum Hören von Predigten gewünscht hatte. Die politischen Implikationen dieser Bilder rücken gegenüber einem Staunen oder Schmunzeln angesichts der Inkongruenz der Bildelemente in den Hintergrund. Szarkowski nimmt hier künstlerische Praktiken vorweg, wie später beispielsweise Larry Sultan und Mike Mandel in ihrer Serie Evidence (1975–77) ausarbeiteten; Sultan und Mandel stellten hier Bilder aus Industrie- und Regierungsarchiven zusammen, die aus dem Kontext gerissen eher die Absurdität menschlichen ‚Projektemachens‘ illustrieren, als tatsächlich nachvollziehbare Vorgänge zu dokumentieren. Auch das „Archiv“ des deutschen Künstlers Peter Piller folgt ähnlichen Prinzipien, wenn Piller beispielsweise unter dem Titel „Regionales Leuchten“ Pressephotos aus Lokalzeitungen versammelt, auf denen die reflektierende Kleidung von Feuerwehrleuten oder Polizisten im Blitzlicht gleißende Flecken im Bild produziert, oder mit den Serien „Auto berühren“ und „Tanz vor Logo“ offenbar gängige Praktiken der Selbstrepräsentation vorstellt.⁴⁹ Diese Art einer humoristischen und zugleich entlarvenden ‚Archivierung‘ von Bildmustern ist dank des WWW nur einfacher geworden — Blogs wie Kim Jong Un Looking At Things oder Women Laughing Alone With Salad dekonstruieren staatliche oder kommerzielle Repräsentationsstrategien, indem aus einer Vielzahl von Photos ein spezifischer Bildtypus herausgearbeitet wird.⁵⁰ Szarkowski spricht dies in seiner Einleitung direkt an. Als „test case“ beschreibt er, wie er während der Arbeit an seinem Text stichprobenartig die in den aktuellen New Yorker Tageszeitungen abgedruckten Pressebilder auswertete, und dabei auf die gleichen ‚ikonographischen‘ Bildmuster stieß, wie sie auch in der Ausstellung zu sehen seien. Er kommt dabei zu einer bemerkenswerten Einsicht:
This degree of coincidence between past and present suggests that news photography might more profitably be studied as a kind of poetry than as a kind of history — that is to say, that we might look at it not merely for what it tells us that is unique and new, but for the ways that it describes to us over and over again, with subtle but constant variation, those few simple and enduring human issues that the medium of news photography has learned to cope with.⁵¹
Das Pressebild ist in diesem Sinne kein Nachrichtenbild, sondern aktualisiert vielmehr jedes Mal aufs Neue bestimmte Konstanten menschlichen Lebens. Dies ist von Szarkowski stark formuliert, 1973 aber nicht neu. 1955, fast zwei Jahrzehnte zuvor, richtet Edward Steichen am MoMA unter dem Titel The Family of Man die bis heute nachhaltig erfolgreichste Photographieausstellung aus. In der aus Road to Victory bekannten Kombination von Bild und Text im Ausstellungsraum dient die Photographie hier der Darstellung des menschlichen Lebens, „of the gamut of life from birth to death with emphasis on the daily relationships of man to himself, to his family, to the community and to the world we live in“, so Steichen im Katalog.⁵² Der De-Kontextualisierung des einzelnen Bilds — die Photos im Katalog sind lediglich mit Ort, Namen und eventuell Agentur versehen — folgt deren Re-Kontextualisierung innerhalb einer ‚großen Erzählung‘ vom Menschen selbst. Diese Re-Kontextualisierung ist allerdings so universell angelegt, dass sie keinen weiteren Kontext über sich hinaus erträgt. Wie Roland Barthes in einem Verriss der Pariser Version von The Family of Man schreibt, werden die Themen von Geburt oder Tod in ihrer Verallgemeinerung bedeutungslos, da folgenlos — gerade die spezifischen Umstände, unter den beispielsweise ein Kind geboren wird, können erst Anlass für politische und gesellschaftliche Veränderungen werden.⁵³
Ungeachtet solcher Kritik gibt Steichens Ausstellung den Zeitgeist wieder, was die gesellschaftliche Rolle der Photographie angeht. Als im Jahr darauf der Pulitzer-Preis nicht für eine einzelne Photographie, sondern gleich für ein ganzes Konvolut an 42 Bildern der New York Daily News verliehen wird, liest sich die Begründung wie eine Antwort auf The Family of Man — oder eine Vorwegnahme von Szarkowskis späterer Ausstellung:
Any one of the 42 photos entered by The News could be admired in any exhibit or salon. It is a collection remarkable for its variety of subjects and the wide sweep of human emotions — a woman thumbing her nose at a rival for the affections of the former’s husband, a hound dog with an ice pack on his head, a baby being lowered on a fire escape, a baseball manager shaking his fist in the face of an umpire, and an 86-year-old woman refugee from Romania waiting for her ship to dock in New York.⁵⁴
Was ist hier, insgesamt, geschehen? Diese Geschichte setzt 1936 an, mit den Photographien der brennenden Hindenburg. An diesem Zeitpunkt haben technische und logistische Entwicklungen es ermöglicht, dass die an diesem Abend geschossenen Photographien am nächsten Tag überall in den USA auf den Titelseiten der Tageszeitungen erscheinen. Nach ihren ‚verzögerten‘ Anfängen kann die Photographie jetzt eine Nachricht, News sein — und auch dies selbst ist dann eine Nachricht wert.
Etwa zur gleichen Zeit gelangt die Photographie in ihren unterschiedlichsten Gattungen ins Museum. Im Fall der Pressephotographie muss sie dabei von ihrem Nachrichtengehalt ‚befreit‘ werden — dafür steht sie nun in neuen ästhetischen und historischen Zusammenhängen. Während von einer Seite versucht wird, die Photographie als eine art pour l‘art in die ‚Fortschrittsgeschichte‘ der künstlerischen Avantgarden einzugliedern, soll sie von anderer Seite vor allem repräsentativen Zwecken dienen — sei es der Selbstidentifikation eines Nationalstaates im Krieg, oder dem universalisierten Bild der ‚Menschheit‘. Parallel dazu entwickelt sich ein sowohl wirtschaftliches wie kulturelles Selbstverständnis des Photojournalismus. Während bereits in den Jahrzehnten zuvor Illustrierte spektakuläre Bilder und komplexe Reportagen lieferten, wird dies nun zum Gegenstand der Selbstreflexion und eigener Diskurse. Vielleicht kann dies die Asymmetrie der TIME-Liste der „100 Photos“ — 15 vor, 85 nach 1930 — erklären: Erst aus dieser Diskussion zwischen Museum und Photopraxis heraus entsteht ein ‚Selbstbewusstsein‘ des Photojournalismus, der seine eigene, viel längere Geschichte schlichtweg nicht wahrnimmt und für die Jahre vor LIFE & Co. auf die Geschichte der allgemeinen photographischen Erfindungen und Entdeckungen zurückgreift, wie sie auch im Museum präsentiert wird.
Aus der Praxis des photographischen Dokumentierens von Ereignissen differenziert sich währenddessen die „Live-Photographie“ heraus. Mit dem ‚Lebendigen‘ ist daran sowohl eine Abgrenzung zum gestellten, artifiziellen der Studiophotographie gemeint, aber ebenso der inhaltliche Bezug auf die Lebenswelt der Menschen selbst, die hier ins Bild gesetzt wird. Live-Photographie soll so auch eine Teilhabe der Photographin oder des Photographen am Leben ihrer Mitmenschen bedeuten. Den Höhepunkt erreichen solche Gedanken mit der Ausstellung The Family of Man, aber auch das populäre Photomagazin LIFE trägt seinen Namen nicht zufällig.⁵⁵
Wie hängt dies alles mit der Photographie als einem Erinnerungsmedium zusammen? Das Lichtbild wird seit Anbeginn metaphorisch wie praktisch mit Funktionen des Gedächtnisses und Erinnerns gekoppelt.⁵⁶ Der Pressephotographie wird hier die Rolle zugewiesen, auf visueller Ebene Erinnerungen zu schaffen. Dies könnte dem Anspruch der Presse widersprechen, in erster Linie Nachrichten zu vermitteln, muss es aber nicht: Folgen wir John Szarkowski, aktualisiert das neue Pressebild vielmehr bereits vorhandene Bildformeln allgemeiner menschlicher Erfahrungen. Der Kanon der ‚bedeutenden‘ Photographien würde (über das ‚Neue‘ technischer Erfindungen hinaus) also am ehesten aus Bildern entstehen, die zu einer jeweiligen Zeit am überzeugendsten solche Formeln vermitteln — und in diesem Sinne oft genug reproduziert werden, ohne darin ersetzbar zu sein.⁵⁷ Wie gesagt soll dieser Text einen Ausschnitt bestimmter Diskurse des 20ten Jahrhunderts untersuchen, und weniger zur Entwicklung einer neuen Theorie beitragen. Dass aber die zeittypischste Bildgattung unserer Gegenwart — das Internet-Meme — gerade auf einer prekären Balance zwischen dem Neuen und der formelhaften Wiederholung aufbaut, könnte ein Anlass sein, diesen Diskursen weitere Aufmerksamkeit zu schenken.
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Geschrieben in Düsseldorf im Frühjahr 2020 zu Beginn der Pandemie (Oh, the Humanity!)
Literaturangaben
[1] Emile Meijer und Joop Swart (Hrsg.): The Photographic Memory. Press Photography — Twelve Insights. London: Quiller 1988.
[2] Joop Swart: Introduction. In: Meijer / Swart: The Photographic Memory, pp. 7–10. hier p. 9.
[3] Ebd.
[4] Edb., pp. 7f.
[5 Christian Caujolle: Photography and its uses. In: Meijer / Swart: The Photographic Memory, pp. 55–71. hier p. 63.
[6] Arthur Rothstein: Photojournalism. Fourth Edition. Garden City, NY: American Photographic Book Publishing 1979, p. 11.
[7] Ebd., p. 13.
[8] Ebd.
[9] Vgl. Erroll Morris: Believing is Seeing. New York: Penguin 2011, pp. 123–139, 169–179. In Rothsteins eigenem Buch kurz erwähnt; Rothstein: Photojournalism, p. 20f.
[10] Caujolle: Photography and its uses, p. 67 (vergleiche Fußnote 5).
[11] Rothstein: Photojournalism, p. 27. Vgl. auch Els Barents: The snowball effect of documentary photography. In: Meijer / Swart: The Photographic Memory, pp. 127–145.
[12] Petr Tausk: 150 Years press photography: the changing opinions of public and press. In: Meijer / Swart: The Photographic Memory, pp. 158–175. hier p. 162. Für eine Übersicht der Geschichte von Reproduktionstechniken des Lichtbilds siehe Helena E. Wright: Photography in the Printing Press: The Photomechanical Revolution. In: Bernard Finn (Hrsg.): Presenting Pictures. London: Science Museum 2004, pp. 21–42.
[13] Gianfranco Josti: Sports photos bring legends to life. In: Meijer / Swart: The Photographic Memory, pp. 146–157. hier p. 147.
[14] Caujolle: Photography and its uses, p. 67 (vergleiche Fußnote 5).
[15] L. Fritz Gruber: Information for a Martian. In: Meijer / Swart: The Photographic Memory, pp. 116–125. hier p. 121.
[16] Ludwig A. C. Martin: Die Welt in Pressebildern. In: Ders. (Hrsg): Hundert Jahre Weltsensationen in Pressefotos. Dortmund: Harenberg 1980, pp. 345–350, hier. p. 345.
[17] Startling Photos of Zeppelin Blaze. In: Chicago Daily Tribune, 7. Mai 1937.
[18] Amateur Photographs the Hindenburg’s Last Landing. In: LIFE, 17. Mai 1937, p. 28.
[19] John Faber: Great News Photos. Second, Revised Edition. New York: Dover 1978, pp. 70–74.
Ben Goldberger, Paul Moakley and Kira Pollack: 100 Photos. http://100photos.time.com/ (abgerufen am 6. März 2020)
[20] Faber: Great News Photos, p. 72. Zu Faber selbst William H. Taft: Encyclopedia of Twentieth-Century Journalists. London: Routledge 2015.
[21] Angel Cherney-Haring, Kommentar zu: Top 100 Of The Most Influential Photos Of All Time. Boredpanda.com, https://www.boredpanda.com/top-100-world-photos-influential-all-time (abgerufen am 13. März 2020)
[22] [Explosion of the Hindenburg, Lakehurst, New Jersey, May 6, 1937], The Metropolitan Museum of Art. Signatur 1987.1100.32. https://www.metmuseum.org/art/collection/search/265376 (abgerufen am 13. März 2020)
[23] Faber: Great News Photos, p. 72.
[24] Beaumont Newhall: The History of Photography. From 1839 to the Present Day. New York: The Museum of Modern Art 1949, p 225f.
[25] The Museum of Modern Art (Hrsg.): Photography 1839–1937. New York: 1937, p. 118.
[26 Rothstein: Photojournalism, p. 50f; p. 222 (vergleiche Fußnote 6)
[27] The Hindenburg Disaster. http://100photos.time.com/photos/sam-shere-hindenburg-disaster (abgerufen am 7. März 2020)
[28] Ebd.
[29] Zur Historisierung dessen im späteren 20ten Jahrhundert vgl. in der vierten Auflage von Newhall: The History of Photography. From 1839 to the Present Day. New York: The Museum of Modern Art 1964, pp. 183–190; Rothstein: Photojournalism, p. 113 (vergleiche Fußnote 6); Petr Tausk: Die Geschichte der Fotografie im 20. Jahrhunderts. Köln: Dumont 1977, pp. 77–89.
[30] Speaking of pictures … these are all in great demand. In: LIFE, 17. Mai 1937, p. 12f.
[31] Vgl. dazu Jason E. Hill: Snap-Shot: After Bullet Hit Gaynor. In: J. E. Hill & Vanessa E. Schwartz (Hrsg.) Getting The Picture. The Visual Culture of the News. London & New York: Bloomsbury 2015, pp. 190–196.
[32] 25 of the most iconic photographs. CNN.com, 27. September 2016. https://edition.cnn.com/2013/09/01/world/gallery/iconic-images/index.html (abgerufen am 12. März 2020); Oliver Wheaton: 21 of the most iconic photos ever taken. Metro, 26. Oktober 2015. https://metro.co.uk/2015/10/26/20-of-the-most-iconic-photos-ever-taken-5462116/ (abgerufen am 12. März 2020)
[33] Vgl. Bodo von Dewitz (Hrsg.): KIOSK. Eine Geschichte der Fotoreportage 1839–1973. Göttingen: Steidl 2001.
[34] Vgl. Jacob Birken: Die Sacramento Street hinab. Arnold Genthes Aufnahme aus San Francisco vom 18. April 1906 zwischen Künstlerfotografie und Nachrichtenbild. In: Rundbrief Fotografie, 2.2018, pp. 8–17.
[35] Vgl. Miriam Halwani: Geschichte der Fotogeschichte 1839–1939, Berlin: Reimer Verlag 2012; zu den Spätfolgen siehe Rosalind Krauss: Photography’s Discursive Spaces: Landscape/View. In: Art Journal, Vol. 42, №4, The Crisis in the Discipline (Winter, 1982), pp. 311–319.
[36] L. Fritz Gruber: Information for a Martian, p. 121 (vergleiche Fußnote 15).
[37] Els Barents: The snowball effect of documentary photography. In: Meijer / Swart: The Photographic Memory, pp. 127–145. hier p. 140.
[38] Dass die Geschichte des musealen Kanons nicht nur durch den Kunstdiskurs, sondern auch durch gesellschaftliche Konventionen, politische Machtverhältnisse und wirtschaftliche Interessen usw. bestimmt wird, sehen wir hier natürlich als gegeben an.
[39] Museum of Modern Art Opens Road to Victory Exhibition. Pressemeldung, The Museum of Modern Art, New York 1942.
[40] Edward Alden Jewell: Portrait of the Spirit of a Nation. New York Times, 24. Mai 1942.
[41] Exhibition of Action Photography Opens at Museum of Modern Art. Pressemeldung, The Museum of Modern Art, New York, 13. August 1943.
[42] Mary Street Alinder und Andrea Gray Stillman (Hrsg.): Ansel Adams. Letters 1916–1948. Boston, New York & London: Little, Brown and Company, p. 172.
[43] Steichen Begins Work in Museum. New York Times, 16. Juli 1947.
[44] Vergl. die Liste der Exponate in der Presseerklärung: The Exact Instant, Events and Faces in 100 Years of News Photography, The Museum of Modern Art, New York, 4. Februar 1949 und die Ausstellungsansicht auf https://www.moma.org/calendar/exhibitions/3245?installation_image_index=21 (abgerufen am 14. März 2020).
[45] Ausstellungsansicht auf https://www.moma.org/calendar/exhibitions/3245?installation_image_index=25 (abgerufen am 14. März 2020).
[46] Presseerklärung, The Exact Instant, 4 Februar 1949 (vergleiche Fußnote 39).
[47] Acknowledgments. In: Szarkowski (Hrsg.): From the Picture Press. New York: Museum of Modern Art 1973, p 2.
[48] Ausstellungsansicht unter https://www.moma.org/calendar/exhibitions/2546?locale=en&installation_image_index=10 (abgerufen am 16. März 2020).
[49] Vergleiche „archiv peter piller“ unter http://www.peterpiller.de/ (abgerufen am 16.März 2020).
[50] Kim Jong Un Looking At Things, Blog, http://kimjongunlookingatthings.com/ (abgerufen am 16. März 2020); zu „Women Laughing …“ vgl. den Eintrag auf Know Your Meme, 27. April 2017, https://knowyourmeme.com/memes/women-laughing-alone-with-salad (abgerufen am 16. März 2020).
[51] John Szarkowski: Introduction. In: Szarkowski (Hrsg.): From the Picture Press. New York: Museum of Modern Art 1973, pp 3–6; hier p. 3f.
[52] Edward Steichen: Introduction. In: Jerry Mason (Hrsg.): The Family of Man. New York: Museum of Modern Art 1955, pp. 4F; hier p. 4.
[53] Roland Barthes: The Great Family of Man. In: Barthes: Mythologies. London: Jonathan Cape 1972 (1975), pp. 100–102.
[54] Pulitzer Prize Citation. New York Daily News, 8. Mai 1956.
[55] Vgl. dazu Petr Tausk: Die Geschichte der Fotografie im 20. Jahrhunderts. Köln: Dumont 1977, pp. 77–89, 111–117.
[56] Vgl. Peter Geimer: Bilder der Photographie. Frankfurt am Main: Suhrkamp 2006, pp. 102– 105.
[57] Dies schließt natürlich an bestimmte (modernistische) Diskurse der Kunst- und Bildwissenschaften an; Szarkowski benutzt nicht zufällig den Begriff des ‚Ikonographischen‘. Ebenso zu berücksichtigen wären hier die Diskurse des späteren 20ten Jahrhunderts um Bild und Gedächtnis bei beispielsweise Frances A. Yates, The Art of Memory (1966).
